Academia dedibujo y pintura Artistas6

Comentario obra de arte en pruebas de selectividad y acceso a escuelas de arte

2012-01-28T13:37:00.000+01:00

Tanto en las pruebas de selectividad como para las pruebas de acceso a distintas escuelas de arte hay que realizar un comentario de una obra de arte.

En el examen nos proponen una imagen de una una pintura, una escultura o una obra arquitectónica sobre la cual hay que hacer el comentario.

El mayor porcentaje de la nota dependerá del contenido, es decir, de la cantidad de datos correctos que aportemos. La otra parte de la nota depende de que nos expresemos de manera ordenada y clara.

A veces no recordamos o no sabemos todos los datos que necesitaríamos para clasificar la obra que nos proponen. Es entonces precisamente cuando más importancia tendrá la manera en que organicemos nuestro comentario.

El comentario lo podemos dividir en las siguientes partes:

Primero, identificar y clasificar la obra: nombre de la obra, autor, fecha, escuela y/o estilo al que pertenece.

Segundo, hablar del contexto en que se produce la obra. Fundamentalmente el contexto artístico aunque en algunos casos puede ser importante le contexto social, económico o político. Con el contexto artístico nos referimos a las características de la escuela, movimiento o estilo en que se encuadra. El papel que se asignaba a el arte en ese momento histórico. Argumentamos nuestra catalogación con referencias a la obra, explicando así porque pertenece a ese estilo/movimiento/escuela.

Tercero, explicar las características propias del autor respecto a su contemporáneos y el papel que ocupa la obra comentada en su evolución como artista.

Cuarto, analizar formalmente la obra, describiéndola y señalando aquellos aspectos conceptuales y estéticos que la definen. Aquellas cosas que le son propias y la distinguen de otras. Aquí hablaríamos de las motivaciones de la obra, las ideas que expresa y los recursos técnicos utilizados.

Quinto, si da a lugar, valoración propia. Como vemos nosotros la obra aquello que nos gusta , que nos interesa. Esta valoración es siempre subjetiva (aunque coincidamos en gustos con muchas personas) y como tal debe quedar claro en el comentario. No estamos dando datos, ni nos apoyamos en convenciones de la historia del arte, sino que damos nuestra opinión.

La opinión tiene que estar argumentada (apoyándote en lo que vemos en la imagen) y elaborada. Para decir solo "me gusta la obra porque es muy interesante" mejor no decir nada. Tienes que decir porque te gusta o te parece interesante a ti.

La historia del arte en bachillerato se estudia de manera cronológica.

En Bellas Artes y en la escuelas de arte, sin embargo, se estudian referencias e influencias entre autores de distintas épocas. Buscando nuevas interpretaciones y lecturas sobre el arte pasado y el presente. Todas las interpretaciones son subjetivas. Los análisis no están tan sujetos a sistemas y se busca un planteamiento más creativo.
En estos estudios se da mucha importancia a la interpretación personal de la obra.

Para este análisis más creativo es necesario tener un conocimiento previo cronológico de la historia del arte.

Os dejo algunos enlaces con comentarios de obras de arte:

http://www.slideshare.net/tomperez/qu-es-el-arte

http://selectividad.tv/historia_del_arte.php

http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/Teoria/Teoria.htm

http://www.ieslasmusas.org/departamentos/geohisto/historiadelarte2011.htm

http://www.ieslasmusas.org/departamentos/geohisto/historiadelartepaus.htm

http://historiadelartecomentarios.blogspot.com/

http://www.slideshare.net/search/slideshow?lang=%2A%2A&page=2&q=historia+del+arte&searchfrom=header&sort=relevance

Clara y la penumbra

2011-12-15T18:28:00.000+01:00

La entrada de hoy es para hablaros de un libro Clara y la penumbra de de José Carlos Somoza. Tuve noticias de este libro a través del blog El arte y la palabras de Raquel Saavedra. puedes ver su comentario en este enlace http://www.elarteylaspalabras.com/2011/07/clara-y-la-penumbra.html

Clara y la penumbra
José Carlos Somoza
Editorial Planeta

En la novela se describe un futuro en donde el arte se hace con personas a las que se les convierte en "lienzo" a las que se las pinta física y psicológicamente y se las exhibe como estatuas en un escenario.

Dentro de este mundo aparece un asesino a quien se persigue durante toda la trama.

Es la idea de que el arte pudiera darse de esta manera lo que hace especial este libro. Es algo que sorprende pero hasta cierto punto, porque tal como lo presenta el autor es creíble (quizá no en nuestra sociedad actual pero las cosas cambian). Y por que hay cosas que ya están en el arte.

Leyendo el libro recordaba el dibujo del natural. Cuando te dispones a dibujar un modelo en cierto modo lo cosificas, se convierte en formas, en medidas, en direcciones que transcribes a un papel. Les marcas una posición y pides que no se muevan, a veces también les colocas en un escenario.

También pensaba en las perfomances en las que los artistas hacen pases, en el body art.

Las modelos de pasarela en las que tradicionalmente se buscaban un estilo, un canon despersonalizado que luciera la ropa, si bien es verdad que ahora algunas de ellas son famosas y se usan como reclamo publicitario.

Es muy difícil definir que es arte y que no, entre otras cosas porque los propios artistas tienden a desafiar los límites y alejarse del resto con propuestas nuevas. El arte siempre esta en proceso de definición. Yo creo que el arte se mueve siempre en un terreno que no es exactamente la realidad, en un plano digamos teórico: la catarsis de Aristóteles. En ese sentido, no es lo mismo hacer una película como el silencio de los corderos que realmente hacerse un traje con piel humana.
El arte es un viaje de ida vuelta, no es la realidad sino que nos ayuda a interpretarla a asumirla.

La única manera de poder valorar de una manera estética un acontecimiento trágico o monstruoso es deshumanizando a la victima, con una falta total de empatía, cosificándola. Dejando de ver el sufrimiento y las consecuencias para centrar la atención y el interés en cuestiones únicamente estéticas. Es decir con la mente de un psicópata.

Por otro lado el mundo de las galerías, los marchantes, los coleccionistas esta perfectamente reflejado.

EXPLICACIÓN PASO A PASO DE UN DIBUJO REALIZADO EN CLAROSCURO CON CARBONCILLO

2011-10-20T18:15:00.000+02:00

Necesitamos papel Ingres, carboncillos, difuminos, un lápiz-goma, un trapo y una aguja de punto.

Lo primero que has de hacer es marcar una primera medida. Empieza por la más grande. En este caso el modelo a representar es más alto que ancho, por eso para aprovechar bien el papel trabajamos en vertical. Traza dos pequeñas líneas una arriba y otra abajo dejando unos cinco dedos de distancia desde ellas hasta los bordes superior e inferior de la hoja. De esa manera el dibujo te quedara más desahogado, algo conveniente en una representación clásica y además tendrás margen para corregir si lo necesitas.

Después tienes que trazar una línea de referencia para situar la figura en el papel. Para ello busca en el modelo una línea vertical que te sirva como eje. No hace falta que sea la que divide exactamente el modelo en dos. Busca mejor una que pase por varios sitios reconocibles para que cuando tengas que usarla sea fácil encontrarla. Si tienes más figura que dibujar a la izquierda o a la derecha de esa línea, descentrarla convenientemente en tu papel al trazarla.

Divide tu eje en dos mitades. Te resultara más fácil medir las distancias utilizado una vara larga y estrecha como una aguja. Para ello sostenla en la mano, con el brazo estirado y guiñando el ojo abarca la medida que quieras entre la punta de la aguja y tu dedo gordo, que puedes mover hacía arriba y hacía abajo. De esa manera puedes comparar unas medidas con otras con el fin de controlar las proporciones de tu dibujo. Primero busca la mitad de la figura y marca la mitad en el segmento que tienes dibujado en tu papel. Lo importante es que sepas que parte de la figura representa esa marca. Progresivamente divide en cuartos y si hiciera falta en octavos.

El paso anterior te servirá para proporcionar la altura y el ancho. En un primer momento lo importante es controlar el tamaño y la situación de las diferentes partes de la figura, unas respecto a otras. Para situar, el ancho respecto a nuestro eje medimos desde él hasta un extremo y luego desde el eje hasta el otro extremo así, sacando esas dos medidas, tendremos también la suma de las dos que corresponde al ancho total con la ventaja de que también esta colocado en el espacio de manera correcta.

Con estas referencias visuales se comienza ha realizar una primera aproximación a la figura a modo de resumen en donde como hemos dicho antes lo importante es que las diferentes partes que componen la figura estén proporcionadas y bien situadas unas respecto a otras. El esbozo que realices tiene que ser práctico. Debes decidir que líneas te son necesarias. Son tus apuntes y tu eres el que debe luego interpretarlos. Visualiza primero en el modelo las líneas que crees que te pueden ayudar y luego sitúalas en el papel de acuerdo al eje y las primeras medidas marcadas.

Para colocar adecuadamente las líneas en tu papel recurre a la aguja. Estas trabajando en dos dimensiones así que todo lo que quieras representar estará a una determinada distancia en altura y en ancho respecto a las marcas que ya tienes. Un punto lo defines por dos coordenadas, el alto y el ancho; una línea la defines por dos puntos. Con la aguja puedes comparar medidas y llevar la proporción adecuada a tu papel.
También puedes utilizar la aguja para, guiñando el ojo, sobreponerla encima del modelo y ver que partes están alineadas en vertical, en horizontal o en diagonal. También así tienes una referencia de lo que esta a los lados de esa línea que te ves con la aguja.

Algo muy importante en el dibujo es que seas consciente de que lo que primero hace una línea es dividir el espacio. Una línea no pertenece a una forma sino que separa esa forma de otra. De esa manera cuando estés trazando una línea comprueba que los espacios que divide son correctos. Dibujando es mucho más fácil dividir que sumar unas partes a otras.
Otra cosa útil es que, según vayas uniendo líneas, compruebes que en cada una de las formas resultantes la proporción entre la altura y el ancho.

Siempre que se dibuja se acaba corrigiendo. No te preocupes por ello, lo que debes aprender es a corregir. De esa manera no llegaras a un punto muerto donde no puedas avanzar más. Tienes que aprender a ver los fallos y corregirlos. Para ello según vayas dibujando aprovecha que puedes comprobar las medidas respecto a varias referencias y cuando detectes que algo no cuadra busca alguna medida más para asegurarte de que es lo que te conviene modificar.

Una vez que tienes echo ese primer resumen. Puedes empezar a perfilar las formas de una manera más aproximada a lo que realmente estas viendo. Define con mayor precisión las líneas que representan el modelo. Para ello mira sin prisa recorriendo con los ojos las líneas para ver con detenimiento como son. Para orientarte piensa que aunque traces las líneas acotadas entre dos puntos, si continuas su trayectoria estas cortarían otras partes del modelo en algún sitio concreto.

El siguiente paso es lo que se llama una primera mancha. Es un resumen pero esta vez de los tonos principales de la figura. El orden es lo que más te va a facilitar el dibujo. Mirando el modelo entorna los ojos de tal manera que te entre poca luz por la pupila. Veras el modelo borroso por que los tonos más parecidos ahora los percibes iguales. Trata de ver la escala de grises desde el tono más banco hasta el tono más oscuro. Eso es lo que tienes que representar, como son unos tonos respecto a otros y donde están situados de una manera esquemática.
Aplica el carboncillo de manera uniforme y trabaja en un primer momento con las manos, eso hará que se agarre mejor al papel.

El último estadio del dibujo consiste en precisar el volumen mediante el ajuste de los contrastes. Cuando miramos las diferentes partes del modelo unas respecto a otras realmente no están separadas por líneas. Lo que vemos son planos y donde acaba uno empieza el otro. Distinguimos un plano de otro porque no tienen igual iluminación, unos reciben más luz que otros. Esa diferencia de luz nos explica el volumen y la podemos representar con una escala de grises. El contraste depende de dos variables: de lo alejados o cercanos que estén dos tonos en la escala de grises y de cómo sea el paso de un plano a otro, si es progresivo tendremos un degradado y si el corte es abrupto tendremos un contorno.
Cuando vayas a trabajar un tono primero asegurate de que este bien situado, luego mira que tono le corresponde en la escala de grises y por último observa por donde se recorta y por donde se funde. En esta parte del dibujo los difuminos te darán más precisión y facilidad que los dedos. Donde veas que tienes que aclarar un tono primero quita lo más posible con el trapo y luego borra con el lápiz-goma.

EL USO DE LOS MATERIALES EN CHILLIDA

2011-09-22T19:44:00.001+02:00

Chillida es uno de esos artistas que desde siempre me ha gustado. Incluso antes de saber porque me gustaba. Supongo que suele ser a si. Nos iniciamos en el arte porque nos genera una curiosidad que no nos podemos quitar de la cabeza.

Al menos así fue en mi caso, desde que tengo recuerdos, había obras que me dejaban asombrado, no podía dejar de mirarlas y aún ahora me es muy difícil explicar con palabras lo que me hacen sentir.

Es como cuando alguien te susurra y tienes que acercarte en silencio, muy atento para intentar oír. El arte intenta seducirte, sacarte del camino trazado, de lo conocido, llevarte a otro lado.

Algunas obras, algunos artistas además entran a formar parte de nuestra vida . Yo recuerdo especialmente ir caminando un día, junto a mi mujer y mis hijos hacía el Elogio del horizonte, en Gijón. Y luego estar dentro de él, mirando y oyendo el mar.
Ahora, después de haberlo estudiado, de haber pasado tiempo delante de sus obras se algunas cosas por las cuales de siempre me gustaba. Una es la utilización del vacío haciendo que este explique. La otra es su honestidad con los materiales. Esa forma de trabajar de manera sincera. Planteando problemas complicados desde la coherencia y la humildad.

En su obra las cualidades del material son fundamentales, no puede concebirse en otro material.
No intenta que el mármol parezca madera o que la piedra de sensación de ligereza.

En el arte realista se juega con la ilusión de hacer que unas cosas parezcan otras. Así el mármol en una estatua de Canova parece tela o el óleo en una pintura de bodegón parece porcelana. En el arte realista es imprescindible hacer creíble el engaño. No hay que olvidar que una de las definiciones de arte es artimaña.

Ese no es el problema de Chillida. El problema que se plantea, sin embargo, tiene mucha tradición en la historia de la escultura.

Miguel Ángel observaba los bloques de mármol para ver que escultura llevaban dentro, lo que el bloque, sus características sugería. Buscaba trabajar con sus características no en contra de ellas. En vez de ir con una idea rígida desarrollada en bocetos veía la manera de adecuar la representación al bloque de mármol concreto del que partía.

En la génesis de la obra de Chillida esta el material, formando parte desde el principio del proceso creativo. El material es el punto de partida y al mismo tiempo el que marca el camino. El éxito de la obra es hacer visible el material.

La luz filtrada a través del alabastro. Los encofrados visibles del hormigón. El óxido del hierro, a veces como planchas que se cortan formando el volumen, a veces retorcido haciendo visible el esfuerzo por moldearlo. Las vetas y las grietas de la madera. Lo compacto, cerrado y aspero de las lurras.

INICIO DE CURSO

2011-08-22T19:37:00.001+02:00

Comenzamos un nuevo curso en la academia Artistas6. Hoy volvemos de nuevo. Espero que hayáis tenido un buen verano. Y que aquellos que aún no han cogido vacaciones que disfruten de estos días.

Regreso con muchas ideas para este año y con muchas ganas probarlas.

También con un montón de proyectos para mis obras. Ya las iré subiendo al otro blog.

Por supuesto también retomo el blog de la academia donde iré subiendo un poco de todo, espero que sigáis viniendo por aquí.

TALLER EN EL COLEGIO LAS NACIONES

2011-06-16T19:41:00.001+02:00

Ayer miércoles por la mañana estuve dando un taller para 3º de primaria.

Consistió en la realización de una serie de trabajos a partir de los cuales entendieran mejor el arte abstracto.

Al principio de la clase hablamos de lo que significa figuración: representar algo que existe o pudiera existir en el mundo de tal forma que los demás lo reconozcan.

Después diferenciamos entre figuración realista y figuración expresiva. En el realismo tratamos de representar de la manera más fiel posible aquello que es objeto de nuestra obra, incluso aunque sea algo inventado. Para ello utilizamos recursos como la perspectiva o el claroscuro.

En la figuración expresiva sin embargo nos tomamos ciertas libertades para poder comunicar mejor las ideas y sentimientos que provocan en nosotros las cosas representadas. Una figuración expresiva es una interpretación.

A continuación definimos el concepto de abstracción en oposición a el de figuración. En una obra abstracta el autor expresa ideas y sentimientos pero no están asociados a ninguna cosa. Ya no hay algo figurado y solo quedan las ideas y los sentimientos.

Con el fin de explicarme mejor hice una analogía con el lenguaje escrito. Para ello utilice una palabra.
Primero les mostré una hoja con la palabra impresa con una tipografía normal.

Luego les enseñe la misma palabra pero elaborada con trazos y colores que añadieran contenido a la palabra. Les pedí que se imaginaran que íbamos a ir al cine y a partir de lo que veíamos en el cartel
les pregunte que tipo de película sería.

Todos dijeron una de miedo, de terror.

Luego les presente otro posible cartel y les volví a preguntar

Ahora pensaban que seria una de risa o un musical

Les dije que si la palabra casa era un sustantivo la forma en que aparecía era como un adjetivo que añadía cualidades a la palabra casa, de tal forma que expresaba ideas y sensaciones distintas en cada caso.

Entonces les enseñe las siguientes imágenes.

Habíamos quitado el sustantivo (la palabra casa) y nos habíamos quedado solo con los adjetivos: siniestro, terrorífico, inquietante.... alegre, divertido.

Les propuse cuatro ejercicios en cada uno de ellos les primero les mostraba una fotografía (figuración realista), y una interpretación del mismo tema (figuración expresiva) luego ellos tenían que hacer un cuadro abstracto que expresara solo los sentimientos sin recurrir a ninguna figura.

Este era el primer ejercicio:

La foto de un niño travieso, el dibujo de Bart Simpson y ellos tuvieron que hacer un cuadro abstracto que expresara travesura, diversión...

Según me dijeron al final de la clase les gusto lo que habíamos hecho.

Ni que decir tiene que a mi también me gusto mucho dar un taller así. Se interesaron mucho en la explicación y participaron con preguntas y respuestas. Trabajaron todos muy bien, motivados y concentrados.

PRINCIPIOS UNIVERSALES DEL DISEÑO

2011-05-10T12:18:00.009+02:00

Coincidiendo con su reedición os voy a recomendar el libro Principios Universales del Diseño, de la editorial Blume. Los autores son William Lidwell, Kritina Hiddern y Jill Butler
Ahora con 25 nuevos principios añadidos.

Los conceptos vienen ordenados alfabéticamente en ese sentido recuerda a un diccionario enciclopédico o a un glosario, pero va más allá, cada concepto viene relacionado con otros, de tal forma que aunque cada capítulo tiene autonomía el libro no deja de ser un conjunto en donde queda reflejado una idea global del diseño.

El libro es un acierto tanto en el contenido como en la presentación, haciendo algo que parece lo lógico pero que no siempre se da: un libro de diseño con muy buen diseño.

Cada principio viene definido y explicado en la página izquierda mientras que en la derecha aparece un ejemplo práctico y las ilustraciones.

Los conceptos están explicados de manera esquemática aunque muy clara, a partir de esta base puedes desarrollarlos más buscando información.

Es un libro práctico, muy útil y sencillo de usar.

Marilyn, Andy Warhol y Walter Benjamin III

2011-03-19T13:48:00.027+01:00

En los post anteriores hemos visto como aquello que teorizo en el 36 Benjamin influyo en el arte del siglo xx centrándonos en la obra de Warhol. Ahora vamos a continuar con la relación que tiene esta idea con los movimientos conceptuales de mitad de siglo y con el panorama actual.

Alrededor de los años sesenta del siglo xx se produjo lo que se ha denominado crisis objeto artístico. Determinados movimientos artísticos reaccionaron a ideas políticas proponiendo un arte efímero, inmaterial. Pretendían de este modo evitar la especulación alrededor del objeto de arte. Un acceso mayoritario al arte por parte de la sociedad, que el arte no fuera solo para las clases pudientes. Esto era parte fundamental del proyecto moderno desde el inicio de las vanguardias.

Así se utilizan las perfomance, las instalaciones acotadas en el tiempo y desarrolladas en un espacio concreto, el land art, el bodyart, las intervenciones, la utilización de materiales de desecho en el arte povera, la mecanización y reproducción del proceso artístico...

Intervención de Christo en las islas de miami

En esta línea, en el arte conceptual las ideas se trasmiten no se pueden comercializar con ellas y las ideas pueden transformar la manera de entender el mundo.

Este planteamiento sin embargo no dejaba de ser utópico y obviaba el problema de la retribución de artista, convirtiéndolo en algo que generaba mala conciencia en el artista y rebajaba la libertad y pureza de su arte. En algunos ámbitos ser definido como un "artista comercial" era un insulto de primera magnitud (Warhol no veía ningún problema en ello).

Los artistas acababan haciendo un ejercicio de cinismo respecto al dinero y el mercado encontró la manera de vender documentos como bocetos, fotografías, libros, vídeos... generando un potente negocio. Como ejemplo valga los estudios económicos que se han hecho acerca del dinero movido en diferentes ámbitos por las obras del artista Christo y la repercusión que tienen en la economía de las ciudades donde realiza su obra.

Intervención de Cristo en el parlamento alemán

También los museos han encontrado la manera de hacer permanente, revalorizando sin duda así la obra, los trabajos de estos artistas. Aunque se haya caído en situaciones difíciles de entender e incluso cómicas como los problemas de conservación de las latas de "merda d'artista" de Manzoni.

Obra de Manzoni

Hace años se hizo en el Reina Sofía una retrospectiva de Beuys, el escritor Antonio Muñoz Molina suscito una gran polémica exponiendo, en su articulo en El país "Descrédito del gurú", que era evidente, que al igual que en el cuento, el rey (el arte contemporáneo) estaba desnudo. Más allá de otros juicios desde luego en la exposición faltaba lo principal, el propio Beuys que ya entonces había muerto.

Beuys en una perfonamce

Pese a todo Yves Klein vendió inmaterialidad (cajas vacías) y los museos exponen fotos, documentos y entrevistas de la hazaña.

Caja de inmaterialidad de Yves Klein

Internet ha multiplicado las posibilidades de acceso al arte a través de reproducciones, superando seguramente las expectativas de Benjamin. También es verdad que muchos artistas trabajan con el soporte de la pantalla del ordenador como medio final, igual que Warhol sacaba partido a las reprografías.

En la sociedad actual conectada por la red, saturada de información (desinformación) accedemos a esta a distancia a través de los medios de masas.

Los planteamientos de Warhol acerca de la distorsión de la fama siguen a la orden del día(personajes televisivos).

Las malas reproducciones de la que hablaba Benjamin a veces es el único conocimiento que se tiene de una obra ( seguro que en París ha visto mucha más gente una imagen de la Gioconda que el cuadro en directo).

Y sigue siendo problemática la retribución del artista. Si bien los problemas de los artistas plásticos son diferentes de los problemas de los músicos o los artistas audiovisuales.

Hay un conflicto de intereses no solucionado entre el público y los artistas debido a la forma de difusión: las descargas ilegales, los derechos de imagen, la definición de idea original y la pertenencia de tal, los plagios...

Pero también hay un conflicto dentro del arte, dentro de los artistas que por un lado quieren dar a conocer a un público lo mayor posible su obra y por otro lado ven como se distorsiona en los medios, incluso como acaba en cualquier contexto (hay algo más triste que una buena canción sonando en un centro comercial e interrumpida por una voz que nos informa de las ofertas en pescadería).

Y también por el precio del arte: si se reclama el valor de una idea ¿cuanto vale una idea "artística"?, ¿A quién pertenece la idea? ¿Cuándo una idea es original? Si se valora el objeto, el precio vendrá determinado por la oferta y la demanda como cualquier bien de consumo.

Creo que vamos hacia una recuperación del valor de lo único. No solamente por parte del público sino también de los creadores.

En la música Prince marco en su momento el camino al olvidarse de la venta de discos y centrarse en los conciertos, como experiencia irrepetible. Todo a raíz del conflicto laboral que tuvo con la discográfica Warner al no poder controlar su carrera, lo que le llevo incluso a no poder utilizar su nombre artístico (durante un tiempo se llamo "el artista antes conocido como Prince")

Prince en concierto

Puede ser sintomático el auge de los libros de artista en esta época de e-books. Seguramente dentro del negocio editorial las encuadernaciones cuidadas, los libros bien diseñados y maquetados seguirán teniendo una demanda, no tanto las ediciones baratas y los periódicos que seguramente acabaran desapareciendo en el momento en que económicamente no sean rentables. Las obras de arte no es que recuperen valor como originales, siempre lo han tenido (como veíamos con la obra de Warhol y los precios astronómicos que se pagan por sus obras originales) Habrá especulación pero es que siempre la ha habido y creo que el artista estará cada vez más interesado por controlar el medio y el contexto en que se da su obra (otra cosa es que lo consiga).

Como contrapeso a la uniformidad que los medios suscitan surge el deseo de reforzar la individualidad del público que en cierto modo desarrolla parcelas artísticas al buscar en la oferta de arte algo que le defina, que se adapte a sus necesidades, que realiza encargos personalizados. Porque la oferta de arte nunca fue tan grande como ahora tanto en cantidad como en variedad y tampoco nunca los gustos de los individuos de la sociedad fueron tan dispares. Internet precisamente colabora con esa diversidad pudiendo buscar y encontrar prácticamente de todo.

Marilyn, Andy Warhol y Walter Benjamin II

2011-02-26T12:11:00.022+01:00

En 1936 Walter Benjamin publica su libro"La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica".

La tesis principal del libro dicho en su propias palabras sería:

"Las masas de hoy parece que necesitan que todo les sea más próximo. Parece, pues, según este punto de vista, que hacer las cosas más próximas sea más "humano". Evidentemente, esto no es cierto. Al hacerlo todo actualizable se traspasa lo único de forma que se deja de lado. Todo puede ser copiado, todo puede venir a mi posición a través de la copia. Ya no tengo que buscar lo oculto de la copia, porque ya no existe lo oculto. No hay ningún rastro, de este modo, de la tradición que se esconde en cada poro de tela, en el yeso de una escultura, en la obra que esta distanciada".

Esta nueva condición del arte por un lado lo democratiza, ya que lo hace accesible a todo el mundo. Por otro lado puede acabar uniformándonos, por que acabamos viendo y oyendo todos los mismo, aquello a lo que los medios dan existencia. Porque, si algo no se ve ¿existe?

Además esta el agravante de que frecuentemente consumimos arte no solo a través de reproducciones, sino a través de malas reproducciones.

Continuando con el post anterior cualquiera puede ver un documental de, pongamos el caso, Petra por televisión, o comprar por internet un poster del Guernica.

Al igual que la imagen de Marilyn, cualquier cosa puede convertirse en icono. Los medios pueden generar el deseo a través de una "buena imagen". Los iconos son importantes reclamos pubilicitarios que añaden un valor al producto.

Los iconos están envueltos en una aureola dificilmente definible que los hace deseables. Debajo de esa aureola esta el sentirse aceptado, coincidir con el gusto de la mayoría, porque se vive siempre mejor dentro del grupo. Los iconos ayudan a coexionar el grupo.

A lo largo de la historia determinadas obras de arte han servido de modelo estético a la sociedad, sustituyendo otros referentes desgastados o menos adecuados al momento histórico. En cuanto son aceptadas por la mayoría.

Esas obras acaban siendo asimiladas de diferentes maneras. Podemos ver, por ejemplo, como el dominio de la perspectiva cambio el diseño de las ciudades o la manera en que el cubismo influyó en la arquitectura internacional. De esta manera ideas en su momento vanguardistas terminan siendo parte de nuestro paisaje, de nuestra experiencia diaria. Ese sedimento cultural forma parte de nuestra manera de entender el mundo.

Hacer el arte reproducible es quitarle su individualidad. Hacer el arte cotidiano es rebajarle su impacto. También todo lo kitsch (la figurita de plástico rosa del David de Miguel Ángel) tiene la capacidad de rebajar, de diluir la obra haciéndola más fácil. Es otra forma que tiene la sociedad de asimilar las obras de arte, que acaban apareciendo hasta en la sopa, disponibles en cualquier momento aunque sea en dudosas reproducciones.

No creo que la intención de Warhol fuera hacer exactamente una crítica, sino que sus obras responden a su lucidez acerca del papel de la imagen en nuestra sociedad. Le gusta que las cosas sean así y disfruta del éxito.
Desde el momento en que el artista toma conciencia del funcionamiento de lo popular o de lo kitsch pueden utililzarlo de manera intencionada. Desde el momento que el espectador es conscientemente de la reglas según las cuales debe interpretar la obra puede disfrutar de lo cursi y lo barato por el simple hecho de serlo. Y una vez puestos cuanto mas kitsch sea y cuanto más consciente de ello seamos mejor ( lo tremendo seria considerarlo bello ). Como la obra de abajo de Jeff Koons.

Bien mirado, la utilización consciente del pop y del kitsch no deja de ser elitista. No deja de ser una forma de estar por encima de ello.

El trabajo de Warhol es fruto de su tiempo. Trata del icono, no de Norma Jean. El icono es sugerente, adaptable al espectador y al mismo tiempo fácil de entender porque es parte de nuestra día a día.

Normalmente se estudia el arte pop como reacción al expresionismo abstracto anterior. El expresionismo abstracto es profundamente subjetivo e individual. La interpretación depende en gran medida del espectador y el significado de la obra es muy abierto.
El Expresionismo abstracto emparenta directamente con la idea romántica de genio. El genio seria aquel espíritu que es capaz dentro de su singularidad de realizar algo extraordinario en un rapto de inspiración. Algo que esta más allá de la habilidad técnica, algo que sobrepasa lo conocido y lo aprendido. Es más algo, que no se puede aprender y que no se puede enseñar. Se nace genio. La obra depende del momento, es irrepetible. La obra es en si, físicamente, es valiosa porque es única.

En contraposición a estas ideas surge el Pop, como cultura popular, cultura de masas. Una cultura para todo el mundo. En el pop todo el mundo puede expresarse, todo el mundo puede consumir arte, el arte habla para la mayoría, tiene que ser entendible para la mayoría. Cualquiera puede ser un artista famoso. No hace falta virtuosismo sino conectar con el público y mantenerse visible. El artista busca fans, cuantos más mejor. Y para el espectador ser fan de alguien ya es ser algo.

Sin embargo, como comentabamos en el anterior post, en las subastas se sigue cotizando la genialidad de Warhol y se paga por lo original.

Marilyn, Andy Warhol y Walter Benjamin I

2011-02-26T11:53:00.031+01:00

"Puedes estar viendo la tele y ver una coca cola, y puedes saber que el presidente bebe coca cola, Liz Taylor bebe coca cola, y piénsalo, tu también puedes beber coca cola (...) ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor coca cola que la que esta bebiendo el mendigo de la esquina. Todas las colas son la misma y todas las colas son buenas. Liz Taylor lo sabe, el presidente lo sabe, el mendigo lo sabe y tú lo sabes".

Andy Warhol

Todo el mundo puede pagar una entrada de cine y ver a Marilyn, ninguna cantidad de dinero puede proporcionarte una Marilyn mejor en tu pantalla de cine.

La imagen de Mariliyn aparecía una y otra vez, o cada vez que aparecía era noticia, porque la gente deseaba verla.

La imagen de Marilyn es como una palabra que se repite una y otra vez. Utilizada en contextos distintos, abarca cada vez más matices y acaba pasando a significar tantas cosas que al final pierde su contenido. Nietzsche se refería a las palabras como monedas que terminan gastadas por su uso, perdiendo su valor.

La imagen del personaje se amplifica en los medios hasta distorsionarse. Hablamos de Marilyn, que oculta a Norma Jean, porque a quien todo el mundo quiere ver es a Mariliyn y todo el mundo se ve con derecho a disfrutar mitificando a la estrella.

Superstar fue una de las palabras que acuño Warhol, otra moneda finalmente desgastada, sobreutilizada que al final no significa nada. Todo el mundo tiene derecho a sus quince minutos de fama.
Warhol reproduce la imagen de Marilyn (una imagen simple, fácil de reconocer) repetida infinidad de veces de manera mecánica, con una variedad surtida de colores llamativos, como camisetas entre las cuales elegir a nuestro gusto.

Warhol no busca la imagen cuidada sino las impresiones de baja calidad de los periódicos, las revistas, los carteles. Los carteles que todo el mundo ve, los periódicos y revistas que todo el mundo toca. Porque es hay donde viven los mitos y las estrellas.

Sin embargo es una imagen que el uso va desgastando.

Cuando nos exponemos muchas veces a un estímulo nuestro cuerpo se acomoda y sus efectos sobre nosotros se atenúan. Los publicistas hablan de impacto refiriéndose a la capacidad de atraer nuestra atención y cualquier publicista sabe que cuanto mas exposición menor impacto.

El propio método de trabajo de Warhol se puede aplicar a cualquier personaje e incluso a cualquier cosa. De esta manera se representan de igual forma a Mariliyn, a Liz Taylor, a Elvis o Mao. Todos convertidos en iconos, reducidos a su imagen pública, consumibles.

Todos los warhol tratan a todos igual. Ninguna cantidad de dinero puede hacer que Warhol trabaje distinto.

Y cualquiera puede hacer una serigrafía con su retrato al modo de Warhol. En todo caso sera el capricho en la elección del color y el azar de las imperfecciones, los que le den carta de originalidad (en ningún caso la mano del pintor).

Hoy hay miles de empresas de reprografía que pueden hacerte un retrato al modo de Warhol,en cualquier tipo de soporte: lienzo, vinilo, papel, camisetas, tazas.... eso si, como no lo ha hecho Warhol esa obra no nos valdrá nuestros quince minutos de fama.

Irónicamente en un proceso que él deliberadamente hizo impersonal se sigue valorando la firma, la autoría.

Seguramente a Warhol le entusiasmaría hacer dinero con un producto que tuviera demanda y que pudiera producir en cantidad.

Para el comprador la genialidad, lógicamente, esta en la idea, no en la realización.

Sin embargo los coleccionistas que también son mitómanos pagan por la exclusividad y esta está en lo original. El valor no esta en el producto sino en la historia del producto (¡¡¡¡lo toco warhol!!!! o mejor ¡¡¡¡se hicieron en las máquinas de Warhol bajo su supervision!!!!!!!!!!!).

Los broker de New York que pagan millonadas por un Warhol quieren un "Warhol auténtico" del que se pueda presumir. Un articulo de lujo.

DIBUJO Y ANATOMÍA

2011-02-19T13:34:00.011+01:00

Hoy voy a subir unas webs y dar un par de títulos de libros para aquellos que estéis interesados en profundizar en el estudio de la figura humana.

Es impresionante el trabajo que han echo en estas webs y las posibilidades que se han abierto con las nuevas tecnologías. Desde luego esto es algo de lo que no disponía cuando estudiaba en Bellas Artes, y tampoco hace tanto.

Libros buenos siempre ha habido, pero también he podido ver algunos muy flojos. Yo he tenido la suerte de poder disponer de los libros de anatomía de mi padre que era traumatólogo.

http://www.artnatomia.net/ Esta web ya la recomendé en un post anterior en ella podéis estudiar expresiones faciales.

http://www.posemaniacs.com/ esta dirección la recomendó Eva, una antigua alumna de la academia, en su blog color bbaa. En esta web podeís encontrar diferentes poses, dibujadas a nivel muscular, que podéis girar con el ratón para verlas desde diferentes puntos de vista

http://www.reybustos.com/ En esta última web hay diferentes poses, moviendo el ratón de izquierda a derecha pasamos de un dibujo de músculos a una representación del cuerpo a nivel de la piel.

El Atlas de anatomía Frank Netter es un clásico, muy conocido y muy prestigioso. Su autor era médico y dibujante. De todas formas es un libro muy extenso y desarrollado para estudiar medicina. Para aquellos que quieren profundizar en el tema.

"Anatomía para el artista" de Sarah Simblet de la editorial Blume. Este es un libro que combina fotografías y dibujos. En algunas ilustraciones puedes superponer un dibujo eh papel transparente sobre una fotografía para ver como los músculos y los huesos condicionan la apariencia externa de los cuerpos.

DEL REALISMO A LA ABSTRACCIÓN

2011-02-03T18:52:00.009+01:00

Algunos alumnos en la academia encuentran en un primer momento dificultades para entender la abstracción.

Hay varias formas de afrontar esta dificultad. Voy a comentar un libro que propone una serie de ejercicios con este objetivo.

Tiene la particularidad de que ayuda facilmente a aquellas personas que tienen un tendencia innata y a priori exclusiva al realismo.

Toda la pintura tiene un fondo común independientemente de si esta pone el acento en la descripción realista, en las cualidades abstractas, en factores expresivos, en contenidos simbólicos...

La abstracción muestra las posibilidades constructivas y expresivas de los recursos plásticos más allá de su capacidad para representar, precisamente porque pone el énfasis en el medio utilizado.

"Mirar haciendo, hacer creando" (editorial H.Blume) es un libro de José Luis Tolosa, catedrático de Pintura de la Facultad de Bellas Artes del País Vasco. En el expone un método de trabajo que ha venido utilizando en la universidad.

En el libro se recogen una serie de ejercicios a través de los cuales los alumnos transitan de una pintura realista a una abstracción.

En primer lugar pide a sus alumnos que elijan un objeto pequeño (por ejemplo un fruto) sobre el cual trabajar.

Después realizan trabajos analíticos a escala natural, buscando el mayor realismo, con diferentes técnicas y desde diferentes puntos de vista (pudiendo incluso partirlo o desmontarlo para entenderlo mejor).

Hay que ser exhaustivos en el detalle, nada de interpretar o soltar la mano, con el objetivo de conocer perfectamente la estructura y las cualidades del objeto elegido.

Posteriormente de entre todos los trabajos realizados hay que seleccionar uno y ampliarlo a 100x81 cm realizado con óleo o acrílico.

En esta fase del proyecto ya participa la diferencia de escala, que nos haces perder el contexto concentrando nuestra atención en lo puramente plástico (composición, color, forma, texturas) por encima de la representación (el objeto representado).

El siguiente paso consiste en seleccionar fragmentos del lienzo que se encuadran con cinta de papel. A la hora de seleccionar esos fragmentos se pueden atender a diferentes razones aunque lógicamente en la elección nos ayudamos del trabajo de análisis anterior.

La abstracción, en este caso, derivada de la observación que permite entender las estructuras.

Se pueden seleccionar tantos fragmentos como interese. Por último se copian esos fragmentos en otros lienzos a la escala que mejor creamos.

El método admite muchas variantes y es un punto de partida que puede llevarnos a trabajar de otras maneras.

Es un libro bien explicado, con numerosos ejemplos, bien surtido de imágenes y con conceptos claros que centran el contenido.

Es útil tanto para los que se dedican a la docencia como a los que no.

En la academia he puesto varias veces en práctica este proceso con muy buenos resultados.

SENSIBILIDAD

2011-01-25T10:43:00.014+01:00

Hay un uso común en arte de la palabra sensibilidad según el cual tener sensibilidad significa tener un "gusto educado".

De esta manera una persona sensible pasa por ser una persona formada , que conoce la historia del arte y las teorías de los historiadores y de esta forma puede entender una obra de arte y valorar cuando es buena y cuando es mala.

Esta postura llevada a sus últimas consecuencias lleva a esa persona a marcar un baremo en función de la calidad: si es bueno es arte si es malo no es arte.

Marcel Duchamp ya puso en evidencia este argumento (primero con su obra "Fuente" y el escrito posterior firmado Robert Mutt y más adelante en su texto "El proceso creativo").

Una de las acepciones de sensibilidad tiene que ver con la precisión, suele ser aplicada a las máquinas que miden alguna magnitud.

De esta manera un experto en arte con mucha sensibilidad sería capaz de detectar el arte en cualquier cosa incluso en diminutas proporciones y podría precisar el límite justo, la línea que separa lo que es arte de lo que no lo es.

Esta forma de entender la sensibilidad fue entrando en nuestra cultura desde la Ilustración y a pasado a ser una de las ideas comunes sobre las cuales, a nada que nos descuidamos, acabamos interpretando el arte.

Así el público interesado en el arte puede buscar expertos sensibles que les ayuden a discernir cuando algo es ARTE con mayúsculas y cuando no.

En un post anterior ya explique como entiendo yo el papel de la crítica.

El problema es que el arte tiene muchas posibilidades y su valoración es siempre subjetiva. No todos buscamos las mismas cosas en el arte, buscamos la experiencia del arte motivados por nuestras necesidades y nuestros deseos.

Los autores actualizan del arte aquellas posibilidades que necesitan o quieren y el espectador lo normal es que busque aquellas experiencias que le consuelen o que le gratifiquen.

Cuando entramos en un museo o un sala de exposiciones experimentamos las obras condicionados por nuestra idea de arte, que depende, a su vez, de lo que estamos buscando. Imaginemos un espectador que valora antes que nada la creatividad y a otro que valora especialmente la habilidad técnica ¿cómo se enfrentaran cada uno de ellos a un cuadro de Klee y otro de Sorolla?

También lo expertos tienen sus querencias y su manera de pensar, pero eso no tiene que llevar a imponer a los demás sus gustos. Eso equivaldría a que todos sintiéramos lo mismo, nos emocionáramos con las mismas cosas o que nos viéramos afectados de la misma manera por ellas. Eso equivaldría a que todos fuéramos iguales.

Que alguien pretenda que todos seamos como el dice que hay que ser suena mal, muy mal.

La educación, la formación tiene que ser una herramienta al servicio de la persona, nos tiene que ayudar a pensar, a tomar nuestras decisiones no ha unificar nuestros gustos santificando dogmas o apoyando la infabilidad del experto.

Por suerte siempre hay muchos expertos y aunque los más engreídos no admiten dudas, siempre tienen distintas opiniones (a veces lo único que importa a algunos es diferenciarse de los otros).

Otra cosa es que la formación te puede hacer más sensible. Es verdad que cuantas más experiencias hayas tenido, cuanto más hayas analizado, cuantas mas opiniones hayas leído, entendido, discutido mejor valoraras la obra.

Cuanto más preparado estas, más enrriquecedora puede ser la experiencia del arte. Y en ese sentido hay obras que dan mucho y otras que dan menos, algunas prácticamente nada.

El arte, además, tiene dos características, es un lenguaje y suele ser autoreferencial, de tal forma que pide un conocimiento previo.

Sensibilidad en su primera acepción es capacidad de sentir. Remite en primer lugar a la capacidad de nuestros sentidos para captar información, pero en segundo lugar se dirige a nuestra capacidad de entender y asilimilar lo que sentimos, lo que sentimos NOSOTROS.
Ese entendimiento crece de la experiencia.
Una persona con mucha sensibilidad es también una persona capaz de captar pequeños matices, de ir más allá de la primera impresión, abierta a sentir cosas nuevas.

En el aprendizaje debe darse un aumento de la sensibilidad, en el sentido de ser capaces de sentir muchas cosas, de estar poco condicionados (ni ignorancia ni cezarrazones radicales) de ser libres en la medida en que podamos (sobretodo de no renunciar la la libertad aunque sea utópico).

A mi entender cuando al realizar una obra vemos muchas posibilidades y entendemos distintos caminos somos sensibles. Cuando al ver una obra nos podemos poner en el lugar de otro y entendemos distintos puntos de vista, estamos siendo sensibles.

Eso si, finalmente tenemos que tomar decisiones, debemos tener nuestro criterio y debe estar argumentado.

Seguramente a todos nos ha pasado que algo que te parecía increíble cuando eras más inexperto, (cuando habías visto pocas cosas y no estabas tan formado) ahora no te lo parece tanto.

Puede que incluso tengas cierto pudor al recordarlo. La experiencia suele acabar con la inocencia. Pero lo que sentías en aquel momento era real y seguramente recordaras con nostalgia como te sentías. Buscaras ese sentimiento en cosas nuevas porque lo que valía entonces ahora ya no alcanza.

Cuando vemos que alguien se emociona con una cosa que entendemos flojita pensamos: si viera esto otro, si supiera de aquello... Algunas personas ante esta situación intentamos enseñar esas otras cosas pero a mi juicio mostrar cosas, explicar como lo vemos nosotros, no es imponer mi criterio.
Es más, lo realmente valioso de una obra es como nos hace sentir. Lo más importante del arte son el autor y el espectador.

Yo por mi parte me empeño en seguir aprendiendo cosas y espero seguir creciendo.

Que las personas sean sensibles no es que tengan "un gusto educado" en el sentido de aleccionado. Que una persona tenga un "gusto educado" no da derecho a mirar por encima del hombro a nadie ni a menospreciar lo que siente.
Tampoco es de recibo esa ignorancia arrogante y atrevida que lleva al menosprecio del saber. Si lo piensas bien entre un radical inculto y un radical culto solo hay unas ideas que creen que le dan la razón.

Planteate esta pregunta, si tuvieras que elegir que preferirías hacer/ver una obra que te llenara por completo o una obra que todo el mundo aplaudiera. Mejor si son las dos cosas, pero ¿si tuvieras que elegir?

Tienda on-line

2011-01-18T12:37:00.003+01:00

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CEZANNE Y EL MOVIMIENTO DE LAS ESCULTURAS CLÁSICAS

2010-12-28T17:46:00.008+01:00

Siguiendo con la explicación del post anterior vamos a analizar como Cezanne utiliza ejes oblicuos que equilibra con otros elementos de la composición. Igual que veíamos en la Venus de Milo.

El cuadro que vamos a estudiar es Madame Cezanne en el conservatorio de 1891.

En la imagen que aparece un poco más abajo, las líneas rojas marcan una serie de direcciones oblicuas que se cortan en perpendicular.

Igual que pasaba con la venus esta inclinación desplaza el peso visual hacia la izquierda. Esto hace que la curva del perfil de la cara (línea morada) genere mayor sensación de giro de la cabeza (frontal) respecto al resto del cuerpo (de tres cuartos).

La lineas azules marcan como contrarresta Cezanne ese peso:

Primero con las ramas del árbol, principalmente con la que atraviesa la cara. Estas funcionan con dirección ascendente y visualmente paran la inclinación de la cabeza.

Luego con una serie de líneas estructurales horizontales y verticales en el cuello, la inclinación de los hombros, la altura de los codos, el límite derecho del vientre, el tiesto y una vertical forzada en atravesando la planta de la derecha.

Por último el gran trapecio que forma la falda del vestido y la cintura. Este trapecio genera una gran base que aguanta el peso de la parte superior.

Este utilización de los pesos visuales generan composiciones dinámicas, más allá de la apariencia de estática de una figura sentada.

En la siguiente imagen he modificado la parte de abajo del vestido y he eliminado la rama del árbol de tal forma que si estos apoyos el cuadro se desequilibra hacia la izquierda.

En la siguiente imagen enderezando la figura el cuadro se desequilibra hacía la izquierda.

Cezanne utilizo este recurso compositivo en muchos cuadros de lo cuales los siguientes pueden servir de ejemplo.

EL MOVIMIENTO EN LAS ESCULTURAS CLÁSICAS

2010-11-20T12:52:00.029+01:00

Desde la primera academia de arte de Lomazo en Roma se ha utilizado la copia de estatuas clásicas como método de aprendizaje del dibujo.

Las razones pueden ser muy variadas y discutibles pero aún hoy en día gran parte de los exámenes de ingreso para cursar estudios artísticos y trabajos que se realizan en bachiller artístico, en grados medios o superiores siguen teniendo de referencia las estatuas clásicas.

A la hora de corregir un ejercicio los profesores suelen fijarse directamente en el movimiento de la figura.

Al igual que al corregir un problema de matemáticas, el profesor puede entender que si la solución es correcta tanto el planteamiento como los cálculos estarán bien; si el dibujo de la estatua reproduce el movimiento es porque la forma como el claroscuro están bien.

En un primer momento las figuras clásicas parecen más estáticas de lo que en realidad son.

Es conveniente antes de ponerse a trazar líneas analizar que es lo que tenemos que dibujar.

Lo característico de estas esculturas esta siempre en el cuerpo. Son los cuerpos los que las diferencian ya que las caras siempre representan un mismo rictus hierático con los ojos almendrados y luna ligera sonrisa.

No hay una idea de retrato en las caras de las figuras, sino la utilización de un modelo que las hace casi intercambiables de un cuerpo a otro.

Son los cuerpos los que realmente diferencian entre edades y sexo. Los que caracterizan a una diosa de la fertilidad, a un guerrero o a un adolescente.

Los cuerpos son los que realizan la acción y los que trasmiten la expresividad.

A lo largo de la historia del arte se ha repetido varias veces este patrón, caras impasibles y cuerpos que de manera sutil informan de lo que ocurre.

Esta forma clásica es distinta del modelo helenístico, donde si encontraríamos expresividad en el rostro y un movimiento del cuerpo más evidente, como vemos en la estatua Laooconte y sus hijos reproducida a continuación.

Tradicionalmente el arte griego se ha estudiado dividiéndose cronológicamente en tres periodos. El primero el estilo arcaico, después el estilo clásico y por último el estilo helenístico.

Esta división no es solo para la escultura sino para todas las artes y responde a un concepto de la historia del arte lineal.

Según esta manera de entender la historia, las diferentes culturas pasan progresivamente de un primer estadio fundacional menos desarrollado conceptual y técnicamente (estilo arcaico), a un periodo de apogeo (estilo clásico) y finalmente a un periodo de decadencia (estilo helenístico) donde se entiende, según esta teoría, que hay un hiperdesarrollo de la técnica unido a un agotamiento de lo conceptual y de las motivaciones.

Las estatuas arcaicas griegas se emparentan con las más antiguas egipcias y con las desarrolladas en otros lugares en torno a la misma época.

Se caracterizan por una representación del cuerpo rígida posturalmente, erguida, sin ninguna torsión y en donde se introducce la idea de movimiento simplemente adelantando un pie.

Las estatuas, como los kurois que aparecen abajo, se realizaban como exaltación de una gesta por la cual debían pasar a la posteridad.

Se representaba más al personaje, al atleta, que a la persona concreta.

Dar el paso era representa entrar en la inmortalidad.

Idea que ya venía de la cultura egipcia.

Este planteamiento continuo en los posteriores periodos clásico y helenístico.

Se esculpían héroes y dioses, personajes dignos de la fama.

Las estatuas tenían una intención simbólica, se representa al personaje, la idea.

En el periodo clásico, si bien se mantuvo el modelo de cabeza con ojos almendrados, nariz recta y media sonrisa, la anatomía y el movimiento del cuerpo se desarrollaron enormemente.

Fruto de que la motivación principal era representar la acción, no un retrato de la persona que la realizaba.

La complejidad al mostrar el movimiento se tradujo en una acción detenida en el tiempo, en transición. Es decir analizando la estatua podemos entender como empezó la acción y que va a pasar después.

En las estatuas arcaicas la sensación es de inmovilidad permanecer dando el paso eternamente. En las estatuas clásicas la acción parece tener una resolución están haciendo algo y han sido representadas a mitad de camino.

De la representación frontal se pasa a una representación basada en la inclinación de hombros y cadera apoyándose la figura más en una pierna que en otra; y a la torsión del plano de los hombros respecto al de las caderas para iniciar un movimiento.

Cuando estamos de pie en una posición digamos de firmes, el peso de nuestro cuerpo recae sobre los dos pies.

Sin embargo cuando nos apoyamos solo en un pie, desplazamos ese peso a la pierna de apoyo liberando la otra que podemos levantar del suelo.

Esto es lo que hacemos para poder andar.

Este desplazamiento del peso del cuerpo se complementa con una torsión de cadera que nos proyecta hacia adelante. Al avanzar una pierna volcamos el peso sobre ella para liberar la que ha quedado atrás, así sucesivamente.

Al apoyarnos sobre una cadera arqueamos la columna vertebral de tal forma que a un lado del cuerpo coinciden la cadera más alta con el hombro más bajo y al otro el hombro más alto con la cadera más baja.

Esta es la llamada posición de contraposo que vemos normalmente en las estatuas clásicas.

Esta idea de desplazar el peso del cuerpo de una pierna a otra es la que introduce la representación clásica del movimiento.

Desde una posición en reposo, se inicia un movimiento desplazando el peso de una pierna a otra ayudándose de la torsión del plano de los hombros o de las caderas.

Si ese movimiento continuara la figura tendría que volver a desplazar el peso a la otra pierna para no perder el equilibrio y caerse. La figura terminaría moviendo el pie de apoyo.

Otra idea importante cuando vamos a dibujar estatuas clásicas es que todas las articulaciones se mueven.

En el caso de la cabeza, si la articulación del cuello nos permite mover esta cabeza de arriba a abajo y de izquierda a derecha, nos encontramos con que las estatuas aparecen con la cara ladeada respecto al plano del tronco y mirando hacia arriba o hacia abajo.

Para explicar mejor todo esto vamos a estudiar la Venus de Milo.

El eje de estabilidad del cuerpo es la linea vertical que pasa por las cervicales. El peso del cuerpo se reparte a izquierda y derecha del mismo. En este caso el peso cae sobre el pie de apoyo lo que permite flexionar la otra rodilla.

En las lineas azules se ve la inclinación de hombros y cadera. En las líneas negras el arqueamiento de la columna y la transición progresiva a lo largo del cuerpo (pechos y costillas) desde la inclinación de hombros a la de las caderas.

El arqueamiento de la columna se prolonga a lo largo del cuerpo en una curva con forma de "ese". La cabeza y la cadera desplazan parte del peso hacía la derecha para poder mantener el equilibrio.

Imaginemos que en un primer momento la figura se haya en reposo, con el paño anudado en la cintura. Y que este nudo se suelta. Entonces la figura se encorva sobre si misma proyectando los hombros hacia delante.

Flexiona el tronco hacia adelante y proyecta su brazo derecho (del que solo se conserva la parte superior) para agarrar con la mano el paño que se esta cayendo.

Para evitar que el paño resvale por sus piernas no solamente eleva la rodilla sino que la mete hacia dentro.

Quedaría por explicar que hace su brazo izquierdo. En algunas interpretaciones se indica que sostiene la manzana de la discordia.

A mi me parece que en el movimiento de la cabeza se entiende que esta mirando hacia alguien, ante el cual se intenta cubrir. El hombro indica un brazo levantado y proyectado hacia delante, así que me parece lo más lógico que con ese brazo se estuviera tapando los pechos.

Venus es sorprendida mientras se le cae el paño e intenta cubrirse. Es decir, la idea de la belleza sorprendida, robada. La belleza que se ve fugazmente.

En un plano más prosaico, ver a la mujer no tanto desnuda sino en la intimidad.

Con las connotaciones de prohibido remarcadas por que se profana la imagen de una diosa.

La clave esta en que se intenta cubrir. Si fuera ella la que hubiera decidido exhirbirse la lectura seria otra.

Si la estatua continuara su movimiento acabaría llevando el brazo cada vez más hacía izquierda arrastrando el resto del cuerpo y el peso hacia su pierna izquierda en la que acabaría apoyándose mientras termina de encorvarse agarrando a la vez el manto.

La utilización de rostros serenos y cuerpo expresivos es fácil verla en el Renacimiento y en el Neoclasicismo pero también en pintores posteriores como Modigliani.

La utilización de representar las figuras a mitad de una acción es muy frecuente en el Barroco.

La Venus de Milo tiene otras particularidades. Alguna de ellas despistan a la hora de dibujarla.

Pese a que hemos visto que la figura se equilibra en un contraposo, es mucho más visible la linea oblicua del paño que la de la inclinación de la cadera. La línea del paño es casi paralela a la de los hombros, los pechos y la de las cejas.

A esto se suma que el perfíl izquierdo esta inclinado hacía la derecha (de manera casi perpendicular a la inclinación de los hombros), reforzado además por la dirección de la línea de separación de las piernas, la dirección del brazo y la del cuello.

De esta forma la figura entera tendería a caerse hacia la derecha pero se equilibra con el giro de la cabeza, el movimiento de su brazo derecho, su pie derecho que hace de cuña y el golpe de la cadera que gracias a todo lo anterior de hace más visible y coge mas importancia.

Esa importancia de las caderas nos emparenta a la diosa de la belleza con las deidades de la fertilidad.

Si miramos las proporciones de la figura vemos como los volúmenes que se desarrollan más en horizontal están en la zona de las caderas, remarcadas aún más por la línea oblicua del paño.

En la parte superior de la figura dominan los volúmenes verticales y esto es aún más acusado en las piernas que de manera progresiva se van haciendo mas pequeñas hasta llegar a un tobillo y un pie muy pequeño para sujetar el peso del resto del cuerpo.

Nos encontramos aquí conque el escultor se ha tomado una licencia expresiva desproporcionando una parte del cuerpo para hacer mucho más ancha y dominante la cadera.

Esta utilización de la desproporción de manera expresiva la vemos en el Manierismo de El greco y Miguel Ángel y en mucha obra del s.XX, por ejemplo Giacometti.

La Venus nos da por una lado una sensación muy esbelta en la cabeza, el cuello y las extremidades, sobretodo en las piernas; y por otro lado muy curva, muy rotunda, muy sensual en el ancho de las caderas. Una cosa potencia la otra.

A la hora de dibujar esta estatua los errores suelen ser:

Hacer su perfil izquierdo totalmente vertical o inclinarlo tanto hacía su derecha como para que se caiga.

No colocar el pie de apoyo debajo de la cabeza, colocando en vertical en vez de en oblicuo su pierna derecha.

Hacer toda la figura muy ancha o toda muy estrecha.

No llevar hacia dentro la rodilla flexionada.

No explicar bien el escorzo del muslo de la pierna flexionada. Y aquí hay que señalar que todo lo que sabemos de las piernas lo sabemos a través de los pliegues del paño (técnica de los paños mojados), de tal forma que el descolocar algún pliegue puede llevarnos a interpretar mal las piernas.

No proyectar el cuello hacia delante y no girar la cabeza.

Como explicaba al principio el profesor al corregir no ira repasando el dibujo detalle por detalle comparándolo con el modelo, sino que sabe ya de antemano como se tiene que mover cada parte de la figura.
Si la figura reproduce el movimiento tanto la forma como el claroscuro estarán bien.
Un dibujo es siempre una estructura, dibujamos relaciones.
Antes de empezar a dibujar debemos analizar la figura entender que es lo que tiene que hacer para luego al valorar nuestro trabajo ver en que fallamos y corregirlo. Que es lo que tendría que hacer y todavía no hace.
Si quieres ver un ejemplo de como se hace un dibujo al carboncillo pincha en el siguiente enlace
http://www.artistas6.com/dibujocarboncillo.html

CUADERNO DE PROYECTOS

2010-11-20T11:55:00.011+01:00

Un proyecto creativo se desarrolla en diferentes fases.

En el origen siempre esta la acumulación de información y de ideas.

Las personas creativas a veces somos un poco desorganizadas e impulsivas lo cual no siempre nos ayuda en nuestro trabajo.

Cuando se nos ocurre una idea pillamos el primer papel que tenemos a mano.

Suele ser la base del trabajo a medio y lago plazo. Un sitio donde aclararnos.

Los profesores somos muy dados a recomendar tener un cuaderno donde apuntar y dibujar ideas.

El problema es yo no encontraba en el mercado un cuaderno que me pareciera útil para mi y para mis alumnos.

Me suponía un problema el papel. Si quería trabajar a tinta o acuarela el papel convencional no me servía y lógicamente no quería escribir en un buen papel de dibujo o de acuarela.

Acabamos haciendo dibujos en un bloc de esbozos, si metemos técnicas fluidas cogemos otro cuaderno, luego recortamos imágenes que acaban en una carpeta, escribimos ideas en cualquier papel que luego no encontramos.

Para nuestra suerte Ada ha diseñado para nosotros un cuaderno cómodo y útil para poder desarrollar proyectos creativos. Un cuaderno donde poder escribir, dibujar pintar y guardar información.

De tal forma que todo este junto y a mano. Un cuaderno que se puede llevar a cualquier sitio, para utilizar en cualquier momento.

El cuaderno lleva unas fundas de plástico donde poder guardar hojas sueltas, tarjetas, recortes de prensa...

Tiene dos tipos de papeles separados en dos bloques de anillas. A la izquierda un papel convencional para escribir ideas, realizar bocetos, pegar fotos y a la derecha papel basik de mayor gramaje para desarrollar los bocetos de una manera más elaborada pudiendo meter técnicas fluidas como acuarela, tempera o tinta.

Los papeles se pueden colocar de tal forma que se puede desarrollar mas en el papel basik una idea apuntada en el papel más convencional o trabajar a patir de una imagen que hubiéramos guardado.

Una herramienta para los alumnos de la academia y que también ponemos a disposición las personas que quieran.

Cabe la posibilidad de personalizarlos. Si estáis interesados mandarnos un mail al correo informacion@artistas6.com

CLASE DE DIBUJO DEL NATURAL CON MODELO

2010-09-29T17:32:00.010+02:00

Otro año más vamos a comenzar los cursos de dibujo del natural con modelo.

Si estáis interesados poneros en contacto con nosotros.

Aprovecho el post para recomendarlo a aquellos que no hayáis dibujo con modelo nunca. Os gustara y aprenderéis mucho.

Estos cursos están pensado para aprender a dibujar así que no hace falta que tengáis mucha experiencia previa. Son clases en grupo, dinámicas y muy divertidas.

Las clases son los miércoles de 18:00 a 20:00.

En la primera hora trabajamos ejercicios rápidos específicos para mejorar la capacidad de observación, aprender a extructurar, conocer la anatomía.

En la segunda hora trabajamos poses más largas, con más libertad para buscar formas de expresión propias.

NO DUDAR EN LA DUDA

2010-09-18T13:42:00.013+02:00

Recuerdo una exposición de Nicolas de Stael en el Reina Sofía que vi hace muchos años.

Fui a verla varias veces. Caminaba solo por las salas casi vacías, por las ventanas entraba la luz de media tarde.

Todo me era cercano, todo era tan intenso y al mismo tiempo parecía tan fácil.

La frase del título es suya. Delante del cuadro hay que estar enteramente presente, hay que ver en el cuadro lo que esta más allá de el, ser capaz de ver distintos caminos, entre todos los caminos saber elegir y cuando se decide no dudar.

Pintando siempre estamos solos, confiando en llegar a puerto en medio de la tormenta. El primero que tiene que creer en si mismo es el propio pintor.

Supongo que en algún momento perdió la Fe. En otoño de 1954 acabo con su vida.

En la vida de un pintor hay muchas cosas más aparte de la pintura pero todas las importantes tienen que acabar apareciendo en los cuadros.

El GUIÓN

2010-09-07T19:48:00.007+02:00

Voy a recomendaros un libro que he leído este verano: El guión, de Robert McKee, publicado por Alba editorial.

Es muy didáctico, muy bien estructurado con mucho contenido pero escrito en un lenguaje sencillo. En el texto parecen muchos ejemplos en los que se apoya para explicar los argumentos.

Es un libro dificil de resumir. Basicamente da pautas, consejos y claves para escribir un giuón que funcione: tener ideas claras y enlazar escenas haciendo que la historia progrese hacia un gran final.

Le gustara también a aquellos que escriaban novelas y cuentos.

Puede resultar muy útil a aquellos que se dedican al comic y la ilustración.

Aprovecho también el post para desear suerte a aquellos que estáis de exámenes.

DE NUEVO DE VUELTA

2010-08-17T17:29:00.006+02:00

Ya estamos de nuevo de vuelta de las vacaciones.

En este post os dejo el blog y la página de dos antiguas alumnas de Artistas6 a las que había perdido la pista y con las cuales he contactado este verano.

Es una gran satisfacción ver como Andrea y Estefania han completado sus estudios y siguen adelante.

Andrea estudió joyería, ya desde el momento en que se preparaba el examen de acceso a la escuela de arte, se la veía una chica con determinación y creatividad algo que creo que podréis ver en sus elegantes piezas. Podéis ver su trabajo en su página web http://mumu.con.es/

Estefania preparo con nosotros la prueba de acceso a Bellas Artes ahora ya ha terminado la carrera. Aparte de pintora es profesora de yoga. En su blog dice que quiere que sus pinturas trasmitan las experiencias y las sensaciones del yoga. creo que va por buen camino. Podéis ver su trabajo en http://acrilicart-myblog.blogspot.com/

PRUEBAS DE ACCESO CICLOS FORMATIVOS DE GRADO MEDIO O SUPERIOR EN LAS ESCUELAS DE ARTE

2010-06-22T22:28:00.008+02:00

A finales de curso recibimos en la academia demanda de información acerca de las pruebas de acceso a los grados medios y superiores en las escuelas de arte.
Es una época en la que también se matriculan muchos alumnos para preparar los exámenes de septiembre.

Las pruebas de acceso para grado medio consisten en un examen de historia del arte, una prueba de dibujo representando un modelo tridimensional y una prueba creativa específica de cada centro.
Las pruebas para grado superior son mas extensas.

Para las personas que no tienen acabado el bachiller hay una prueba de madurez en junio.
Los alumnos que tienen aprobado el bachiller artístico están exentos de la prueba de acceso.

La dificultad para entrar depende de la cantidad de examinados en función de las plazas disponibles. De esta manera hay escuelas en las que el acceso es más fácil que en otras.

Para aprobar los exámenes teóricos básicamente hay que tener los textos y echar codos.

Los alumnos que se matriculan en Artistas6 vienen a aprender a dibujar y a desarrollar un proceso creativo.

El dibujo del natural consiste básicamente en entender bien el modelo para poder explicarlo bien en el dibujo. Los dibujos se basan en estructuras, en relaciones que hay que comprender en el modelo para luego representarlas en el dibujo. Para ello debemos llevar el trabajo ordenado desde el principio.

El dibujo progresa desde un análisis previo a unas primeras medias, de ahí a un primer encaje, luego un dibujo a línea de mayor precisión. Después la primera mancha, haciendo una primera valoración tonal y por último un trabajo de definición apoyándonos en el contraste.

En esta dirección http://www.artistas6.com/dibujoypintura.html puedes ver un ejemplo de un dibujo a carboncillo hecho paso a paso.

Respecto a la otra prueba en Artistas6 enseñamos a desarrollar un proceso creativo en tres fases. Antes de empezar hay que analizar el texto, la imagen, los presupuestos de los que partimos y los objetivos que tenemos que conseguir. A partir de hay se desarrollan los primeros bocetos. En una segunda fase nos decantamos por una línea de trabajo y en la última fase se hace una presentación como trabajo definitivo.

Es conveniente preparar las pruebas con suficiente tiempo aunque a veces no disponemos de tanto como quisiéramos. En todo caso con una programación clara los alumnos progresan rápido.

Aquí tienes información sobre los estudios que puedes cursar en las escuelas de arte

ESCUELA DE ARTE LA PALMA:
Escultura de la piedra, del metal y del muro.
ESCUELA DE ARTE nº2:
Arte textil, arte del cuero, estilismo o modelismo.
ESCUELA DE ARTE nº3:
Joyería artística, esmalte artístico, orfebrería y platería.
ESCUELA DE ARTE nº 4:
Diseño de interiores, proyectos y dirección de obras y decoración, escaparatismo, arquitectura efímera o amueblamiento.
ESCUELA DE ARTE nº 10:
Fotografía artística, grabado, estampación gráfica publicitaria o ilustración.
ESCUELA DE ARTE nº 12:
Mobiliario, modelismo industrial o modelismo y maquetismo.
ESCUELA DE ARTE FRANCISCO DE VITORIA:
Cerámica.

LA EXPOSICIÓN DE JUNIO DEL 2010

2010-06-17T18:55:00.016+02:00

Una vez acabada la exposición quiero agradeceros a todos los que habéis venido vuestra asistencia.

Para aquellos que no pudisteis venir he subido fotografías del trabajo de Ada y de cada uno de los cuadros.

En estas tres primeras fotos aparece la mesa de Ada, así estaba el viernes porque el domingo estaba bastante vacía. Para ver mejor sus diseños entrar en su blog http://enmarcacionycartonnage.blogspot.com/

En el otro blog http://juansanchezsotelo.blogspot.com/ iré subiendo los cuadros con comentarios.

De momento aquí tenéis todos uno detrás de otro.

Se que parece una exposición colectiva mas que individual. este año he probado muchas cosas distintas, he aprendido cosas nuevas, he aclarado ideas y lo mejor de todo es que tengo un montón de proyectos.

El siguiente cuadro era de la exposición del año pasado pero estaba en la zona de enmarcación y a la gente que no lo había visto todavía le gusto mucho.

Por último en mi caballete deje este autorretrato en plan mister Hyde que llamo mucho la atención.

NUEVA EXPOSICÓN

2010-06-01T11:55:00.004+02:00

Los días 11,12 y 13 de Junio Ada Múñoz Echeandía y yo vamos a realizar una nueva exposición en la academia de dibujo y pintura Artistas6. Estaremos de 10:00 a 14:00 y de 16:00 a 20:00.

Esta vez tengo la suerte de poder compartir la exposición con Ada, que mostrara sus magníficos diseños de cartonnage. Si aún no conocéis sus trabajos visitar su blog http://enmarcacionycartonagge.blogspot.com/

Yo por mi parte mostrare la obra realizada en el último año.

Estáis todos invitados.

La dirección es c/ Artistas 6, 1º B 28020 Madrid, junto a la glorieta de Cuatro Caminos.

Podéis poneros en contacto con nosotros en el 915392376 o en informacion@artistas6.com

Muestra de mis cuadros

2010-03-31T19:11:00.004+02:00

Hay una muestra de 9 cuadros mios en Holmes Place Mirasierra, c/ Monasterio de Arlanza, 20 Madrid. Estarán todo el mes de abril. No tienes que ser socio para verlos, ya que están en recepción.

ULTIMAS LECTURAS

2010-03-30T17:34:00.007+02:00

Voy a hablaros de los últimos tres libros que he leído, bueno los tres últimos de arte porque entremedias he vuelto a leer los Cuentos de imaginación y misterio de Edgar Allan Poe.

El primero: Pinturas negras de Goya, de Valeriano Bozal, de la colección La balsa de medusa de Antonio Machado Libros.

Valeriano Bozal ha sido durante mucho tiempo uno de los críticos más activos en la difusión de la cultura en general y la pintura en particular. Es incluso más motivador oírle que leerle. Si tenéis la oportunidad no dejéis de asistir a una conferencia suya, no os decepcionara.

En todo caso siempre hay que estar le agradecido a la firmeza que mantuvo en la disputa por El Guernica con el gobierno Vasco cuando fue director del museo Reina Sofía. Es reconfortante que un cargo no se rija por la sensatez en lugar de motivos de oportunidad política.

En el libro domina sobretodo una idea y una imagen: Goya pintó las llamadas pinturas negras sobre otros murales que ya estaban pintados. Pinturas que representaban escenas costumbristas y paisajes.

No se sabe si esos primeros murales los pinto Goya u otro artista o si los encontró ya pintados cuando compro la casa.
El caso es que eso que un día alguien llego a pintar ¡tuvo que llegar a ser tan absurdo para él!

Es fácil imaginarse a Goya mirando esos paisajes con decepción, imagino que no podría siquiera mirarlos sin desagrado… seguro que de ese desagrado surgió la alucinante metamorfosis que sufrieron las bucólicas escenas.

Cuando leía el libro recordaba la frase de Adorno: “después de Auswitch no puede haber poesía”.

En otro libro Bozal señalaba a Goya como el inicio de la pintura moderna donde la temática dura no se veía embellecida ni justificada por la forma en que aparecía pintada, sino que se presentaba monstruosa.
Rubens puede pintar como le sacan los ojos a Sansón pero lo hace de forma bella. Sin embargo no hay nada bello a lo que agarrarse en el Saturno devorando a sus hijos, de Goya. Es tremendo no solo por lo que representa sino por como esta pintado, sin ninguna concesión.

El primer recuerdo que tengo del Museo del Prado es precisamente ese cuadro. Yo era bastante pequeño y a partir de entonces si alguien me mentaba el coco yo sabia el aspecto que tenía.

El segundo libro: El Bosco. El jardín de las delicias, de Hans Belting. Abada Editores.
Muy bien documentado. Muy completo también de imágenes, tanto de detalles del cuadro, como de otras obras de El Bosco y otros pintores contemporáneos.

A lo largo del texto Belting va dando claves acerca del origen y las motivaciones que pudo tener la obra así como las influencias e ideas que pueden estar detrás.

La tesis es que El Bosco pintó como podría haber sido el jardín de El Edén si Adán y Eva no hubieran cometido el pecado original. Lo que era una excusa perfecta para hacer un trabajo de imaginación que contrarresta la sátira de la representación del infierno.

La utopía de una humanidad sin pecado en contraste con la realidad mundana del infierno.

A lo largo del libro también señala la relación entre la pintura y la literatura de la época. Dedica la parte final del libro a Erasmo y Tomás Moro y a la relación temática entre el Jardín de la delicias, El elogio de la locura y Utopía.

El último libro: Los colores del underground, de Joan S. Luna, de la editorial Astiberri.
Un libro de entrevistas a distintos artistas cercanos al surrealismo pop.

Siempre me han gustado las entrevistas a los pintores. Más allá de los lugares comunes si lees entrelíneas siempre hay cosas interesantes.
En este caso además parece por las respuestas, que los entrevistados estaban a gusto.

No estaba muy puesto sobre el lowbrow ni el surrealismo pop aunque si conocía algunos de los pintores que aparecen.

Se puede discutir el término underground.

Más allá de cuestiones formales las imágenes son sorprendentes y sugestivas.

Hay algunas cosas que me han llamado la atención.

La relación de los diferentes artistas con la música, algunos han sido músicos, otros han diseñado para grupos y el entrevistador, que es crítico musical, les pregunta por sus preferencias musicales.

La relación entre la pintura y la música es de siempre tanto es así que la pintura toma de la música mucho de su vocabulario como las palabras composición y armonía. Tampoco falta en la historia del arte músicos-pintores y pintores-músicos.

Pero ahora el acceso a la música es tan fácil con las radios, los mp3…, el cine nos cuenta historias con música y esta aparece de improviso en un anuncio o en un centro comercial. Vivimos rodeados de música (para lo bueno y para lo malo).

Yo siempre pinto escuchando música y a veces me da por pensar que todos vivimos nuestra vida como una película con una banda sonora en la cabeza (seguro que no soy muy original).

También he visto muy evidente que en la formación y en los primeros trabajos profesionales de estos artistas están la ilustración, la animación y los videojuegos. Lo que les da un matiz distinto respecto a la formación clásica.

Habrá que ver como asimila la pintura en general estas influencias a la larga.
Por decir un nombre Jeff Koons lleva moviendose tiempo por ese camino.

De momento yo señalaría:

• la construcción de personajes que aparecen a lo largo de la obra y que muchas veces tienen nombre.
• un trabajo icónico muy reconocible que se lleva a diferentes formatos como reproducciones, juguetes, camisetas.
• una intención narrativa en las obras que a veces se desarrollan en varios cuadros. A veces se apoyan en símbolos que pueden ser culturales pero que otras veces son personales.

Luna señala acertadamente una mezcla de inocencia y maldad en muchos de ellos. Algunos citan entre sus influencias a El Bosco.

Aunque esa maldad no llega la densidad, la desazón y el pesimismo tan profundamente marcado de la obra de El Bosco y de Goya.

Y luego he apuntado un par de frases de esas que te dejan pensando, citas que incluso se agrandan fuera de contexto:

En el libro del surrealismo-pop, Luna pregunta Eric White acerca de los sentimientos de sus personajes y si tienen relación con su estado de ánimo. En la respuesta habla de “emociones desordenadas”.

En el libro sobre El jardín de la delicias Belting hablando sobre la utopía dice “el infierno es producto de la historia”.

2010-03-25T11:17:00.005+01:00

Hola, a partir de ahora voy a ir subiendo al otro blog que escribo todas las obras que vaya haciendo. Espero que lo visitéis y que os guste lo veáis. Esta es la dirección:

http://juansanchezsotelo.blogspot.com/

Aparte os voy a recomendar unos vídeos con animaciones sobre el Guernica de Picasso.

http://www.youtube.com/watch?v=eKVCov-XFXw

http://youtube.com/watch?v=4drJL-pRTko&NR=1

ADA

2010-03-13T18:05:00.005+01:00

Hola de nuevo, en este post os vuelvo a mostrar el proceso de un cuadro, en este caso un retrato de Ada.

La imprimación de la tela esta hecha con piedra pómez.

La foto surgió de repente y la suerte es llevar siempre una cámara en el móvil.

En la composición he cerrado el plano para acercar las tazas al espectador. De la imagen me interesaba la ambigüedad que produce la silla detrás de Ada, que esta situada más al fondo pero al mismo tiempo parece que esta sentada en ella.

PROCEDIMIENTOS Y RECICLAJE

2010-01-13T20:06:00.009+01:00

En segundo de Bellas Artes, en la asignatura de pintura tuve como profesor a Víctor Chacón.
La primera preocupación que tenía era que dispusiéramos de suficiente material para pintar mucho sin que nos preocupáramos por el coste. Durante ese curso aparte de enseñarnos a hacer óleo, habló con el museo de arte contemporáneo quienes nos dieron los paneles de madera que habían utilizado en la última exposición.
Los llevamos a la facultad y allí los cortamos quedándonos cada uno con tres tableros de un metro por un metro.

Es fácil que la gente que trabajamos en profesiones creativas acabamos siendo un poco “traperos”, vamos acumulando cosas que creemos que nos servirán en un futuro. Yo no guardo más cosas por que no tengo sitio, pero al final de una manera u otra acabo utilizando las cosas que hay por el estudio.

Todas las cosas tienen potencial y a veces nos llaman.

En este post voy a enseñaros como he aprovechado tablas y telas para hacer soportes sobre los que poder pintar.

Lo primero es diferenciar entre procedimiento y técnica.
El procedimiento tiene que ver con los materiales y la técnica con su uso; es decir un procedimiento es el carboncillo y una técnica puede ser el claroscuro, un procedimiento es el óleo y una técnica puede ser la veladura.
Sin embargo es que es común que con la palabra técnica se emplee abarcando todo: un cuadro pintado con técnica al óleo.

Los lienzos tienen dos partes el bastidor que es la estructura de madera en forma de marco y la tela.

Los bastidores suelen ser de maderas blandas que aguanten la dilatación y la contracción de la tela según seca o con el cambio de estaciones. Por la complejidad de la uniones yo te recordaría comprarlos hechos. En todo caso a veces podemos aprovechar el bastidor de un lienzo que queremos desechar.

Las telas se pueden comprar pero también a veces podemos aprovechar telas que tenemos por casa.

Las telas varían en grosor y textura. Según sean pueden ser más indicadas para un bastidor o para entelar una tabla de madera.

Sobre la tela una vez clavada al bastidor debes dar la imprimación.

Sobre esta tela fina yo he aplicado una imprimación a base de látex y piedra pómez aplicada de una manera irregular para aprovechar la textura.

En esta otra obra he aprovechado el diseño en cuadros de la tela, al pintar con acrílico no fue necesario dar una imprimación, aunque costó aplicar las primeras capas de color.

También se pueden aprovechar maderas lacadas o con texturas simplemente debes dar un par de capas de látex antes de pintar.

En esta otra tabla he pegado papeles finos buscando un efecto irregular y rugoso.

En Artistas6 próximamente vamos a realizar cursos monográficos teóricos y prácticos sobre diferentes aspectos de la pintura. En uno de ellos explicaremos más extensamente distintos procedimientos.

Si estas interesado ponte en contacto con nosotros.

CLASES DE MANUALIDADES E INICIACION AL DIBUJO

2009-11-27T10:21:00.009+01:00

Hasta ahora el taller infantil iba dirigido a niños a partir de 6 años pero a partir de ahora los más peques (desde 4 años) también podrán disfrutar de sus clases. Hemos preparado unas clases de manualidades orientadas al dibujo para que aprendan jugando. ¡No se las van a querer perder!

El horario es de 18:00 a 20:00 horas, todos los viernes. Zona Cuatro Caminos. Madrid. Para más información, podéis visitar nuestra web http://www.artistas6.com/, escribirnos a info mailto:informacion@artistas6.com o llamarnos al 915332984.

Os dejo algunas fotos de los trabajos que han ido haciendo nuestros peques.

Aprendiendo los colores primarios y secundarios; haciendo un mosaico con trozos de papel y pintando con café.

CONSEGUIR DECIR LO QUE QUIERES

2009-11-20T09:51:00.003+01:00

Esta mañana según pintaba tenía muy claro lo que iba a decir en este post pero ahora las palabras se escapan. Llevo un buen rato mirando la pantalla del ordenador.

La idea en principio es esta: lograr un cuadro es conseguir decir lo que quieres de la forma adecuada a lo que quieres decir.

Al plantear una obra primero debes saber que quieres decir y luego explicarlo de la mejor manera posible. El arte se basa tanto en el qué se dice como en el cómo se dice.

No es una idea nueva. Y tampoco es exactamente lo que quiero decir.

A veces siento una certeza que sin embargo me cuesta tanto verbalizar… imagina hablar de aquello que necesitas hablar en el sitio apropiado, utilizando no solo las palabras adecuadas sino la entonación, la cadencia, el ritmo, la sonoridad precisos para decir lo que quieres.

Aunque pintar se parece más a escribir y reescribir una carta.

Pintar y escribir son sinónimos de buscar.

Así que te encuentras delante del cuadro buscando algo que sin embargo no sabes lo que es.

Porque finalmente lograr un cuadro no consiste en pintar lo que sientes, sino ordenar tus sentimientos, conocerte y tomar partido.

Al igual que escribir estas líneas es la manera de aclararme. No escribo de lo que se, escribo con la esperanza de acabar entendiendo.

Lograr el cuadro es encontrar el sentimiento debido y acabar sintiéndolo, pero ¿de dónde viene ese deber?

Encuentras buscando. Avanzas el cuadro igual que avanzas en la oscuridad descubriendo el camino con la luz de una linterna. Mueves las cosas hasta que reconoces algo que nunca habías visto, pero que anhelabas.

Lograr el cuadro es reconocerte en él, igual que te reconoces delante de un espejo, reconocer el instante, el momento en el reflejo. Porque ese sentimiento que buscas eres tú.
Ese sentimiento es algo presente pero también pasado. Encontrar ese sentimiento es encontrarte, es volver a casa.

Salir afuera, verte a ti mismo desde afuera. Expresarte pero… ¿qué es lo que los demás ven? ¿Qué estas dispuesto a enseñar? Y ¿a quién?

Hay que ser sincero, no veo otra forma de lograr un cuadro pero ¿quién se desnuda en la plaza pública?

Se pinta en intimidad y en la intimidad se encuentra el espectador con el cuadro.

La forma en que se presentan las cosas también es la manera de esconderlas.

EL ROSTRO, EL CUERPO Y SUS EXPRESIONES

2009-09-25T10:48:00.013+02:00

Acabo de leer el último post del profesor Ortega en su blog Un viaje al centro de la mente. Se titula La cara, espejo del alma y en él nos da la noticia del nuevo curso que va a impartir sobre el mensaje silente, el mensaje gestual, la comunicación no verbal, la kinexia y la proxenia. Si estáis interesados en el tema no os lo podéis perder.

Los pintores y los actores siempre hemos estado pendientes de entender el rostro y el cuerpo y poder comunicarnos con las expresiones.
Particularmente llevo un tiempo leyendo sobe el tema y he tenido la suerte de poder hablar con el profesor Ortega sobre ello con un gran provecho.
Ver de nuevo la obra de Francis Bacon bajo esta óptica ha sido como verla de nuevo.

Milan Kundera al escribir el prólogo del libro Retratos y autorretratos de Francis Bacon se preguntaba cuanto se puede distorsionar el rostro de una persona antes de dejar de ser ella misma, donde esta el límite. Es sin duda una pregunta capaz motivar horas de trabajo.
Ahora veo nuevas posibilidades en las distorsiones, los ritmos, las desproporciones.

Todos nos enfrentamos a los rostros y sus expresiones de una manera intuitiva y en nuestra vida ordinaria nos manejamos bastante bien a la hora de entender las intenciones de los demás.

Esto lo logramos por nuestra capacidad de empatía, entendiendo empatía básicamente como nuestra capacidad de ponernos en el lugar de los demás.
Si vemos a alguien llorar sabemos como se siente porque nosotros también lloramos. Es más podemos llegar a sentirnos tristes simplemente porque vemos a alguien llorar.

En el campo de la neurología hace tiempo que se descubrió el funcionamiento de las llamadas “neuronas espejo” mediante las cuales reproducimos en nuestro interior las expresiones que vemos los rostros de los demás comprendiendo así como se sienten, algo que es fundamental para poder relacionarnos.
También se ha comprobado que las “neuronas espejo” juegan un papel principal en el aprendizaje.

Si bien lo normal es que todos tengamos un mínimo de empatía no todos disponemos de la misma capacidad. Hay que decir que la empatía, al igual que otras capacidades, no deja de ser algo potencial que se puede desarrollar. La práctica y la experiencia del arte incrementa nuestra capacidad de empatía.

El problema es que gracias a nuestra empatía y nuestra facilidad para leer las expresiones de los demás también aprendemos a fingir las emociones. Ya desde pequeños nos valemos de las reacciones que provocamos para hacernos entender o conseguir aquello que queremos.
Y al ser conscientes de que a veces nosotros mismos fingimos, podemos dudar de la veracidad de las expresiones de los demás y de nuestras interpretaciones acerca de las intenciones que subyacen por detrás del rostro.

La etimología de la palabra personalidad siempre me ha fascinado. Personalidad viene del latín “personare”, que se refiere a la máscara que el actor se ponía sobre el rostro para interpretar el texto. Por la boca de la máscara sonaba la voz del actor.
Cuando el actor cambiaba de mascara, cambiaba el personaje, cambiaba la personalidad.
Las máscaras reproducían expresiones faciales como las máscaras de la tragedia y de la comedia que han pasado a ser símbolos del teatro.

En mi obra artística agrupo bajo el nombre de “personas y personajes” una de mis líneas de trabajo. En estos trabajos juego e indagado cuando un personaje se convierte en persona y cuando una persona se convierte en personaje.

Al conocer a una persona le ponemos una etiqueta a las cual se ve reducido en nuestra mente, sin embargo cuando la vas conociendo más a fondo vas encontrando diferentes facetas dentro de ella que componen un ser más complejo. A veces descubres que la primera impresión te ha engañado.

Lo que me parece curioso es que el proceso puede ser reversible y de repente algún suceso puede marcar por completo la relación que tenemos con esa persona que vuelve a convertirse en un personaje con su etiqueta. Lo cual no deja de ser una manera de alejarse de esa persona.
Para nosotros un personaje, el abogado, puede pasar a tener un nombre propio, a ser una persona y luego puede pasar a ser otra vez un personaje, el estafador.

Cuando pinto a veces comienzo por el personaje, entonces partiendo de una etiqueta empiezo por inventarme una cara y un cuerpo sobre el que me voy inventando una historia. Según avanza el cuadro, el personaje es más complejo y va adquiriendo rasgos de personalidad de personas que conozco.

Otras veces parto de una pose del natural o de una fotografía, una pose no deja de ser una máscara y pintando trato de ver que hay detrás de ella.

Siempre me han interesado estos temas pero ha sido charlando con el profesor Ortega cuando he cogido conciencia de muchas cosas que intuía. Al punto de que estoy seguro de que en el campo del mensaje silente, la comunicación no verbal y el análisis de rostros y expresiones tengo terreno abonado para poder seguir profundizando en mi obra.

TALLER INFANTIL: EXPRESIONES FACIALES

2009-09-11T12:16:00.005+02:00

Voy a contaros el taller que meses atrás realice en colegio Las Naciones de Madrid.

Las actividades se prolongaron a lo largo de una mañana de 9:00 a 13:00. En clase hubo veinte niños de tercero de primaria con muchas ganas de aprender y que colaboraron con entusiasmo a lo que les propuse ayudándome mucho.

Unos días antes tuve una reunión con Elena, la profesora, para ver sobre que tema podíamos plantear el taller. Por diversas razones me comentó que le gustaría trabajar con las expresiones del rostro.

Para ir preparando la clase le pregunté a Elena que si en clase de informática podían entrar en la web http://www.artnatomia.net/es/artnatomyProgram.html
En esta web puedes ver de una manera interactiva como funcionan los músculos de la cara al producir las expresiones. Es un trabajo magnífico y muy interesante que te recomiendo visitar.

Según me contó Elena los chicos disfrutaron investigando.

Lo primero que hicimos fue definir expresividad relacionando la expresividad de nuestro cuerpo con la expresividad en la pintura.
Hablamos también de la empatía y de cómo nos ayudaba a interpretar la expresividad del cuerpo de los demás.

Les pedí después que se miraran las manos, que las cerraran y movieran y que pensaran porque teníamos arrugas. Rápidamente me contestaron que los pliegues estaban donde doblaban.

Después nos centramos en cinco bloques expresivos: La alegría; el enfado y el asco; el asombro, la sorpresa y el miedo; la tristeza; la preocupación y la concentración.

Poníamos muecas para analizar como cambiaba la cara y sobre la marcha les iba dibujado en la pizarra la expresión correspondiente.
Les recordé las proporciones de la cabeza y les hice hincapié en que relacionaran las diferentes partes de a cara.

Vimos también como una vez que se comprende que es lo característico de una sonrisa o de una expresión de asombro se puede simplificar de manera esquemática los rasgos de la cara sin dejar de entender la expresión.

Después les toco a ellos y dibujaron diferentes caras con diferentes expresiones. Les pedí que o hicieran solo con lápiz para que pudieran concentrarse en la forma y tuvieran un material que les permitiera introducir detalles.

Al terminar estos dibujos hicimos una pausa para el recreo.

A la vuelta relacionamos la expresividad de las líneas con la expresividad del cuerpo y con los colores.
Para hacerlo les dije que pensaran en los gestos que harían si por ejemplo estuvieran enfadados ¿cómo moverían las manos? Si con esa gestualidad trazáramos una línea tendríamos una línea enfada.
Estuvimos un rato analizando y pensando como hacer líneas que representaran los diferentes bloques expresivos que habíamos estudiado anteriormente.
Yo trazaba líneas en la pizarra y ellos con un rotulador del color que les indicaba trazaban en sus hojas.

Después les dije que las líneas que trazábamos podían convertirse en formas si las cerrábamos y así tendríamos formas alegres, sorprendentes, concentradas, enfadadas, tristes….

Esto nos dio pie ha realizar el último trabajo que íbamos a hacer.
Sacamos cartulinas de colores y les pedí que, pensando en la expresión que querían representar, eligieran dos de diferente color.
En una tenían que dibujar a línea una forma que correspondiera con el estado de ánimo que habían elegido. Luego la recortaban y la pegaban sobre la otra cartulina. Y por último dibujaban con rotulador los ojos, la boca, la nariz y las arrugas que correspondían con esa expresión.
Le enseñe algunos ejemplos y se pusieron manos a la obra.

Los trabajos que realizaron fueron estupendos, llenos de fuerza, directos.

PASO A PASO

2009-06-09T18:45:00.006+02:00

Hola de nuevo. Siento haber tardado tanto en volver a escribir, pero la verdad es que no tengo tanto tiempo como quisiera.

En este post voy a mostrar paso a paso como he realizado el último cuadro que me han encargado.

Me suelen preguntar mucho acerca de este tipo de cuadro así que espero que estas fotos ayuden a explicarme.

FOTOS EXPOSICION. JUAN SANCHEZ SOTELO

2009-05-26T13:46:00.006+02:00

TAN LEJOS,TAN CERCA

2009-03-08T17:49:00.019+01:00

Jacqueline con las manos cruzadas, 1954

Cuando abrimos la academia de dibujo y pintura Artistas6 lo primero que colgué en la pared fue una reproducción de este cuadro de Picasso. Desde entonces lo he utilizado muchas veces para explicar composición.

Picasso dijo en una ocasión que quería conseguir que sus cuadros solo provocaran emociones, queria que la gente no se preocupara por como estaban pintados.
Creo que esa es la postura normal del espectador, dejarse llevar por lo que ve y lo que siente.
Sin embargo el pintor cuando mira un cuadro también quiere aprender, así que es fácil que analice que hay en el cuadro para que se sienta de esa manera. En todo caso cuanto mas sabemos de pintura mas intensa es la experiencia.

Siempre he tenido reparo sobre las críticas y los análisis en las que se pretenden sentenciar.
Soy consciente de que lo que voy a exponer es un interpretación, argumentada pero interpretación. La experiencia del arte es subjetiva.

Composición como su nombre dice es poner unas cosas en relación con otras. La composición seria la relación que hay entre las formas, los colores las texturas entendiendo que lo que genera el significado o el sentido del cuadro son esas relaciones. No las cosas por separado sino la relación que hay entre ellas: relaciones espaciales, de contraste...
Esas relaciones forman el contexto en el que cobra sentido el cuadro.

En el cuadro de Picasso aparece una mujer sentada con las con las piernas juntas y dobladas, agarrándose las rodillas con las manos, mirando hacia la izquierda.

La figura aparece asentada en el suelo por la formas negras que tienden a configurar un triángulo. Este triángulo saldría del cuadro por el margen izquierdo, la base coincidiría con el limite inferior mientras que el vértice superior estaría en el punto de unión entre cuello, oreja y mandíbula.

Este triángulo estaría interrumpido por la masa azul que rodea la cabeza y por un trapecio rojo en la esquina inferior izquierda.

Lo primero que llama la atención es la cabeza de Jacqueline que mira hacia su izquierda gracias a lo cual tendemos a recorrer el cuadro a partir de su mirada.

Siguiendo la línea oblicua de su barbilla encontramos un primer triángulo rojo que visualmente se relaciona con un segundo y un tercero. Lo que nos lleva a circular alrededor de la figura siguiendo el sentido de las agujas de reloj.
El mayor contraste entre el rojo y el negro hace que sea más fácil continuar la mirada en ese recorrido. Hacia la parte de atrás de la cabeza nos encontraríamos que el pelo formaría una vertical que corta el paso en esa dirección.
Cuando llegamos a la tercera forma roja la mirada asciende apoyada en la línea oblicua que separa el negro del gris ayudada por el degradado irregular que desde abajo hacia arriba cambia de un oscuro rojizo hacia un gris claro.

Al encontramos el trapecio rosa, este impone su desarrollo horizontal enlazando con la cabeza a través de las direcciones que conectan con líneas del peinado.

Ese movimiento circular alrededor de la figura también aparece en el interior del cuerpo a través de las líneas amarillas del vestido. Incluso las manos también tienden a generar ese movimiento en este contexto.

Entre el cuerpo y la cabeza se extiende un largo cuello.
Una horizontal se prolonga desde los hombros hasta el límite entre el azul de la parte superior y el rojo y el negro de la parte inferior.

La suma de estas cosas provoca que visualmente la cabeza tienda a separarse del cuerpo.

La cabeza aparece rodeada de ese azul espacioso mientras que el cuerpo aparece aprisionado entre las potentes formas negras y rojas.

Sin embargo la separación no es total ya que las distintas formas triangulares repartidas dentro y fuera de figura consiguen que la vista ascienda y descienda desde la cabeza al cuerpo y viceversa.

La cabeza y el cuerpo aparecen unidos y al mismo tiempo separados por ese largo cuello. Alejados entre si la distancia del cuello.

El cuerpo pesa mientras que la cabeza tiende a elevarse.

En esta última imagen aparecen señalados los dos triángulos dominantes: uno de desarrollo horizontal que entra en la cabeza de derecha a izquierda y el otro de desarrollo vertical que asciende desde los pies hacia la cabeza a través del cuello.

Jacqueline aparece ensimismada mirando hacia la izquierda (el pasado) con el rostro serio. Su cabeza, su mente parece estar en otro lado, lejos del cuerpo que se encuentra atrapado en la realidad presente mientras retuerce los dedos de su mano. El fondo circula alrededor de la figura aislándola.

Si miras la cabeza aparece en un espacio amplio, frío, nostálgico. Si miras su cuerpo aparece sentada en el suelo apoyada en en una esquina tensa, roja y negra. La zona superior transmite cierta tristeza, la zona inferior trasmite incomodidad.

Picasso ha retratado a Jacqueline a años luz de distancia y solo podemos mirar su tristeza, su enfado, su incomodidad. Creando a su alrededor un muro de silencio porque necesita estar sola. Si ella en algún momento se encontró así Picasso no podría acercarse, ni tocarla, ni hablarla para consolarla hasta que se enfriara.

Sin embargo pintó el cuadro porque la entendía y mirando el cuadro yo también puedo sentirme como ella.
Aunque necesite estar a solas, ella no esta sola, tan lejos y a la vez tan cerca.

Taller infantil. La prehistoria.

2008-11-30T17:48:00.010+01:00

En la clase que tenemos los viernes con los niños hemos realizado un trabajo en el que hemos disfrutado especialmente tanto ellos como nosotros por eso he decidido compartirlo con vosotros.

Comenzamos hablando de la función mágica y religiosa del arte. Es importante que los niños vayan adquiriendo unas nociones claras ya que el vocabulario del arte tiende a ser más sugerente que concreto y suele ser ambiguo. Para que tengan las ideas claras nos juntamos y les hago preguntas y les pongo ejemplos antes de darles las claves de los conceptos que vamos a trabajar. Lógicamente es también una manera de implicarles y motivarles al darles un sentido y un contexto en el que desarrollar sus dibujos.

Mientras enseñaba fotos de pinturas y esculturas primitivas contábamos como los hombres en aquel tiempo creían que las representaciones tenían poder. Así las Venus paleolíticas, tan generosas en curvas, eran símbolo de la fecundidad; en aquel entonces realizaban figuras que representaban a sus ancestros para que intercediesen por ellos desde el otro mundo; utilizaban las esculturas y las pinturas en rituales que favorecían la caza y la cosecha. Termine señalándoles como aquellos hombres y mujeres también creían que las figuras tenían el poder de curar.

Esta idea me permitía enlazar este trabajo con otros que ya habíamos realizado dando continuidad a la programación y pudiendo así relacionar aspectos distintos. En este caso el objetivo era enlazar expresividad y creatividad.

Anteriormente habíamos estado trabajando sobre la faceta expresiva del arte. Con los trabajos de expresividad buscamos que puedan canalizar su emotividad y sus sentimientos, tanto desde el punto de vista del autor como del espectador.

Fue entonces cuando les pregunte si ellos creían que el arte podía ayudar a curar. Se quedaron pensando, no lo tenían muy claro hasta que empezamos a relacionar la idea de curarse con la expresividad: ¿cómo me siento al hacer los dibujos o al ver una película? ¿el pintar nos puede ayudar a sentirnos mejor? ¿el imaginar una historia nos puede ayudar en algunos momentos?¿entendemos mejor a las personas con las que convivimos después de haber leído un cuento?
Entonces si tenían claro que una pintura no podía arreglar un brazo roto pero si podía hacer que la persona que tenía el brazo roto se encontrara mejor y que el día que nos encontrábamos tristes o enfadados, pintar nos podía ayudar a mejorar nuestro estado de ánimo. Lo relacionamos también con el juego ya que al jugar nos divertimos y pintar también es jugar: jugar con los colores, imaginarse cosas...

Aquí enlazamos la idea de juego con el concepto principal que íbamos a desarrollar en el nuevo trabajo, el de creatividad. Clarificamos el tema haciendo hincapié en que la creatividad es la capacidad que tenemos todos de que se nos ocurran ideas, cuantas más mejor y que de esas ideas nos interesaban las nuevas, las distintas las que no habíamos pensado antes ni sabíamos anteriormente.

Les conté como los pintores rupestres se metían en el fondo de las cavernas y allí con poca luz miraban las forma irregulares de la pared y aprovechando los volúmenes, los huecos y las grietas se imaginaban a los animales, igual que cuando nosotros vemos formas en las nubes o en las manchas de humedad de una pared.

Trabajaban a partir de lo que ya había y adaptaban la forma y el movimiento del animal a lo que las paredes les sugerían. Esa es una buena manera de buscar cosas nuevas y así no pintar siempre los mismos animales que ya sabemos hacer.

Así que les propuse hacer un cuadro como las pinturas rupestres. Para ello preparamos una hoja haciendo rugosidades con polvo de mármol y látex. Para darle color teñimos la hoja con café diluido en varias capas. Luego les pedí que buscaran animales y figuras reales o fantásticas y que una vez las vieran las pintaran con ceras.

Diego 8 años.

Ada 6 años.

Fue muy gratificante ver como se lanzaban a buscar figuras y como comentaban sus hallazgos los unos con los otros. Las formas surgían de manera mágica a partir de las rugosidades. Las ceras pintaban de manera irregular provocando accidentes que enseguida aprovechaban. Personalizaban con nombres, sonidos e historias aquello que dibujaban. Realizaron trabajos completamente distintos y aplicaron, sin que yo les indicara nada, factores expresivos de la forma y el color que habíamos trabajado en clase previamente. Hasta los más pequeños estuvieron trabajando durante mucho tiempo si perder la concentración, divirtiéndose.

Terminamos la clase viendo cuadros de los pintores contemporáneos Tapies y Saura. Les conté que ellos empezaron a pintar cuando siendo jóvenes contrajeron una enfermedad que les tenia en cama. Como ellos se sentían atraídos por la pintura primitiva y como utilizan el azar, la materia y los signos.

La creatividad y la expresión se potencian mutuamente.
La creatividad nos aleja de rigideces volviéndonos más flexibles en nuestros planteamientos. Nos aleja de dogmatismos y nos hace más libres. Nos hace más receptivos y observadores. Nos permite plantearnos los problemas desde diferentes puntos de vista y encontrar nuevas soluciones.

El juego creativo también nos ayuda a sentirnos bien aparte de ayudarnos a tener ideas nuevas. Es más, esas ideas nuevas son las que nos proyectan al futuro.

HALLOWEEN

2008-10-25T20:25:00.016+02:00

Hola, os escribo de nuevo para enseñaros lo que he estado realizando últimamente.

Es una serie sobre personajes de terror: Fredy, la niña del exhorcista, Jason, Saw... Me gusta el cine de terror y además quería experimentar con materiales como la silicona, los recortes de tela y diferentes papel y plásticos... Estos trabajos también me han permitido jugar con el margen entre lo grotesco y lo que da pavor, estudiar anatomía, forzar las muecas, dejarme llevar por lo que se me ocurría y por el azar. Espero que estos trabajos sean el principio de una reflexión acerca del miedo, de lo que nos da miedo y de porque lo buscamos. De cómo las formas, colores y texturas más allá de la representación nos pueden provocar escalofríos. De la necesidad de credibilidad y verosimilitud a la hora de representar un monstruo. Me interesa también mucho la idea de icono y de mito. Ya os iré contando.

Es curioso lo divertido que puede ser complicar, exagerar y forzar las cosas. Una de las grandes bazas del arte es que siempre se mueve en un terreno teórico lo que te permite hacer lo que quieras, imaginar lo que quieras.
Maquillar a una actriz para que interprete un papel de zombi es divertido, no deja de ser mas que un maquillaje. En una sala de cine podemos disfrutar del subidón de adrenalina que nos produce un horrible muerto viviente porque sabemos que no es mas que una película.

Como han tenido tan buena acogida he decidido poner estos cuadros a la venta. Si estáis interesados, podéis escribirme informacion@artistas6.com.

Muñeco de Puzzle - Saw

Técnica mixta

Pánico

Acuarela

La niña del exorcista
Acuarela

Jason
Técnica mixta

Halloween
Técnica mixta

Freddy Krueger
Técnica mixta

El Resplandor
Acuarela

La chica infernal
Técnica mixta

LA EXPOSICIÓN BODIES

2008-05-21T20:36:00.011+02:00

Cuando percibimos, más allá de lo que literalmente tenemos delante, interpretamos la realidad. Asimilamos las experiencias que tenemos dándoles un sentido y para ordenar nuestra visión del mundo utilizamos las emociones que nos producen y las situamos en un contexto personal.

Cuando miro mi mano siento muchas cosas en esa mirada. No solo esta lo que percibo con los ojos o con el tacto, sino también todo lo que trae de mi memoria, lo que se de ella, lo que puedo hacer con ella, lo que ella me dice de otras manos, no es sólo un trozo de carne y huesos pero ¿puedo llegar a verla así, como un trozo de carne y huesos? Claro que puedo verla así, como si no fuera mía, como algo extraño, fijándome en otras cosas a las que normalmente no presto atención. Apartaría lo emotivo y la observaría de manera científica, de alguna manera su alma se volvería invisible para mi. Sería una comprensión sin empatía.

Si un médico tuviera que operar mi mano tendría que olvidarse de la empatía y verla como un trozo de carne con huesos, si no, no operaria bien. Si sintiera el dolor como lo siente su paciente se bloquearía y no haría lo que tiene que hacer.
Yo vengo de una familia de médicos y se que la compasión, el padecer con el enfermo, es antes o después de actuar, no mientras se actúa.
Los médicos se endurecen en el ejercicio de su profesión porque tienen que convivir con el dolor y la muerte. Se tienen que defender del dolor y la muerte de sus pacientes.

También somos capaces de seguir comiendo mientras vemos el telediario.

Cuando la intención de un autor es expresar a través del arte, busca la empatía con el espectador, que sienta delante a obra una emoción, que se ponga en su lugar y mire desde allí, que se apropie de la experiencia , que le de un sentido y la asimile a su mundo. Al expresarse comunica como se siente, trata de hacer comprender su sentimientos.

Es algo que todos hacemos cotidianamente sin tener que valernos del arte, nos expresamos con nuestro cuerpo, con nuestra cara, con el tono de nuestra voz, con la entonación.

Pero ¿Qué pasa si en el arte entra esa mirada sin sentimientos, esa mirada que observa las cosas sin emitir juicios morales?

Mostrar las cosas tal como son es una vieja aspiración a lo largo de la historia de arte como una manera de alejarse del adoctrinamiento, para que fuera el espectador el que enjuiciara, el que pensara, el que valorara.

El sentimentalismo no deja de ser una manera de presión que se puede utilizar para la propaganda. También utilizamos la capacidad expresiva de nuestra cara y nuestra voz, conscientes de nuestra capacidad de empatía para condicionar a nuestros interlocutores y conseguir aquello que queremos.

Pero que pasa si el autor pretende esa comprensión más científica y consigue que el espectador lo interprete en esa clave. Si consigue enseñarnos una mano y que veamos un trozo de carne y huesos.

Realmente cuando dibujamos del natural nos acercamos a esa mirada objetiva. Cuando dibujas a un modelo desnudo dejas de ver una persona ves formas. Como en el caso de los médicos la empatía o la atracción es una cosa anterior o posterior al dibujo, no mientras se esta dibujando.

En Madrid en estos días se esta realizando la exposición Bodies. En ella se exponen disecciones de cadáveres a los que ha sometido a un procedimiento llamado conservación polimérica que permite una visión extraordinaria de la anatomía del cuerpo humano.

Cuando se empezaron a realizar estas exhibiciones desataron mucha polémica ya que en un principio se proponían como algo que mediaba entre el arte y la ciencia. Y es evidente que en las posturas que han hecho adquirir a los cuerpos se puede entender una intención estética.
Esto suponía un problema moral ya que daba a entender que se utilizaban cadáveres reales como parte de un espectáculo atentando contra su dignidad, como cuando se exhibían en las ferias a personas que a los ojos del público dejaban de ser tales para convertirse en curiosidades y caprichos de la naturaleza: la mujer barbuda, los siameses, los enanos...

Esta polémica se ha rebajado al presentar la exposición como algo científico y es verdad que cuando fui a verla parecía que el público se acercaba más con la intención de aprender que con morbo. También había mucha mas gente relacionada con la medicina que con el arte. Pero ¿qué en los medios de comunicación se venda el evento como científico evita que alguien puede mirar aquello como si estuviera en una feria?

La exposición, ya desde la presentación y por su contexto, favorece que veamos aquellos cadáveres como trozos de carne. No los conocemos y nuestra intención de aprender hace que asimilemos la experiencia más de lo racional que desde lo emotivo sin embargo yo debo confesar que viendo la textura de la piel o el pelo no podía dejar de ver gente muerta y en la parte más dura de la exhibición, allí donde se exponen fetos, decidí no entrar.

Estas ideas tienen para mi continuidad viendo alguna series de televisión recientes y comparándolas con las emitían cuando yo era pequeño.
Antes lo normal es que la series apelaran a los sentimientos pero al mismo tiempo que se evitara aquello que emocionalmente demasiado impactante. Me refiero a que se podía mostrar el dolor de una madre llorando por su hijo muerto pero no la representación del cadáver, se podía dar a entender como había muerto pero se evitaban los detalles escabrosos. Además los acontecimientos eran explicados y justificados en el desarrollo del argumento. Por ejemplo un criminal era un psicópata o un inadaptado que actuaba así como consecuencia de su terrible vida. Es decir su conducta era anormal tenía una causa y así se trasmitía la esperanza de que el futuro estas cosas se podrían remediar.

Actualmente hay series como House o CSI con una crudeza totalmente intencionada a la hora de tratar la enfermedad y la muerte.
Se representan autopsias, se representa la enfermedad desde dentro del cuerpo, se presenta a los criminales de una manera analítica, a los pacientes a través de su enfermedad.
Los protagonistas, aquellos que tienen que actuar para detener a los criminales o curar al enfermo parecen estar en un estado de lucidez totalmente ajeno a los sentimientos de victimas y pacientes. Hacen lo que tienen que hacer. Trasmiten ese desencanto total del que ha perdido para siempre la inocencia, de aquellos que se enfrentan al mundo intentando comprender su complejidad sin más para poder actuar correctamente. De aquellos que intentan ver las cosas como son, no como creemos que deberían ser, donde la justicia pasa a ser algo que debemos decidir cada uno no una regla invisible y universal que debe imponerse finalmente. No buscan sentido sino comprensión. Pueden bromear mientras intentan salvarle a vida a un paciente pero siempre de una manera irónica porque hay que defenderse del dolor.

Esta actitud puede ser propia de médicos, forenses y policías pero lo que a mi me llama la atención es como los guionistas y los directores parecen haber quedado prendidos de esa visión. Aunque lo que realmente trasmiten es el conflicto entre la visión fría, racional y desencantada y la visión empática y emotiva. Eso si la base del argumento es la visión racional y los sentimientos aparecen solo en situaciones extremas cuando algo les sobrepasa . Al lado del doctor House aparece la doctora Cameron y los CSI no pueden evitar estremecerse cuando un compañero esta en peligro, al igual que me paso a mi en la exposición. Aunque queramos no siempre podemos ver trozos de carne y hueso.

No es que esta visión de la vida haya surgido ahora, la podríamos rastrear en la historia del arte hasta muy atrás en el tiempo. Pero ahora parece que se impone de una forma más amplia en la sociedad ¿Qué fue primero el huevo o la gallina? ¿El arte es un reflejo de la sociedad o ayuda a construir la manera en que interpretamos la realidad? Parece que esa forma de enfrentarse a la vida trasciende los límites del arte.

Esto también tiene que ver con el libro El pintor de batallas, de Arturo Pérez Reverte. El protagonista es un ex fotógrafo de guerra que aquejado de una enfermedad se retira a un antiguo torreón en donde pinta un mural intentando comprender y explicar con la pintura aquello que no conseguía con las fotografías.
En el libro se hacen muchas referencias a la manera fría con la que se enfrenta el reportero de guerra a las tragedias que fotografía. Como delante de un ser humano sufriendo es capaz de enfocar, encuadrar, esperar el momento justo para hacer una buena foto. Fotos que pueden conmover en un primer momento al espectador pero que en realidad no cambian el mundo, ni paran las guerras y que incluso se pueden blandir para avivar aún más el fuego de los incendios.

El protagonista al referirse a su mural, en donde trata de representar de una manera fría las guerras pasadas, presentes y futuras, no lo define como arte. Para él el arte vive de la fe y él o nunca la tuvo o la perdió.

¿Puede el arte vivir sin fe? ¿Haríamos arte si perdiéramos toda esperanza? ¿Podemos perder por completo el ánimo, el alma y ver las cosas del mundo sin alma, desanimadas?

Picasso

2008-03-06T12:44:00.007+01:00

Hola de nuevo.

Aprovechando la exposición que se esta celebrando en el Reina Sofía voy a hablar de Picasso.

No voy a ser muy original al deciros que Picasso ha sido desde siempre un referente para mi, seremos legión los que a lo largo de la historia y en el ancho mundo podríamos decir lo mismo.

No recuerdo cuales fueron las primeras cosas que vi de Picasso pero lo que si recuerdo es la curiosidad que me despertó en el momento que empecé a prestarle atención. Lo recuerdo porque esa curiosidad fue uno de los motivos por los que me hice pintor, porque esa curiosidad continúa y porque esa curiosidad ha trascendido más allá de sus cuadros. Picasso ha sido una de las personas que me han hecho mirar la realidad con asombro.

Ya en la carrera de Bellas Artes una de las cosas que me llevo a estudiarle en profundidad era su capacidad de trabajo.

Normalmente los creadores pasan por etapas más fértiles y otras más estériles. El trabajo creativo siempre tiene un fuerte componente subjetivo y cuando surgen las dudas y se pierde confianza aparecen las crisis que nos llevan a la inactividad. La pintura crea adicción y es terrible querer pintar y no poder, no atreverte.

Picasso tuvo una larga vida creativa, la misma noche antes de morir estaba trabajando en un cuadro que dejo inacabado. En esa larga vida de pintor solo se tiene constancia que dejara de pintar durante ocho meses coincidiendo con la ocupación nazi de París, no se sabe si por una crisis o por falta de material (eso si no pinto pero escribió una obra de teatro surrealista “El deseo atrapado por la cola” del que se hizo una lectura en su estudio donde participaron entre otros Sartre, Camus, Lacan, Dora Maar y Simone de Beauvoir).

El caso es que yo quería saber como trabajaba, en que se apoyaba para poder estar pintando siempre. Envidiaba ese poder que él tenía y yo quería tener.

Ahora, después de años pintando y estudiando, entiendo que lo que realmente nos gusta a los pintores es pintar. Eso no quiere decir que el resultado final no sea importante, que lo es, pero cuando se acaba un cuadro lo que interesa es el siguiente.

A mis alumnos les suelo indicar que un trabajo tiene que cumplir dos objetivos uno: que nos convenza lo que hemos conseguido y otro que realizándolo hayamos aprendido cosas nuevas, que nos haya merecido la pena hacerlo. Es más, el resultado final depende de las vivencias que hayamos tenido durante el proceso.

A través de Picasso entendí que los cuadros son para las personas no las personas para los cuadros. Que hay que evitar el cuadro nos presione, alejarse de la idea de que tenemos que hacer cada vez una obra maestra porque entonces estaremos eternamente buscando la idea genial y todo nos parecerá poco y nunca empezaremos a pintar.

No, a las ideas se llega pintando, arriesgando, probando, jugando, a lo largo del tiempo. Y cada obra tiene su momento el trágico Guernica el suyo y la divertida La mona otro.

Picasso no tiraba nada, ni un boceto, ni un dibujo hecho en una servilleta de papel, para el todo tenía importancia. En una conversación con Brasai comentaba que le gustaría que una ciencia parecida a la antropología pudiera usar todas sus obras para explicar el proceso creativo pero no como una forma de entender el arte sino de entender al hombre. Y es que la obra maestra, el gran cuadro puede que eclipse a la persona que lo ha hecho. De alguien decimos que es un genio, lo etiquetamos y ya no parece de este mundo, que ni sufre ni padece y esta más allá del bien y del mal, cuando detrás de esa obra genial están las dudas, el trabajo, las frustraciones, los logros, la satisfacción de una persona como nosotros.

Un gran pintor se enfrenta a los mismos problemas que un pintor novel, lo que le diferencia es que esta mejor preparado para afrontarlos.

Cuando viendo un cuadro te pones en el lugar del pintor y desde allí ves como ha buscado problemas y soluciones, es cuando realmente le puedes valorar. Una obra de arte es una forma de comunicación, ver la obra de manera ajena a nosotros es una manera de hacer oídos sordos a lo que nos quiere decir, de hacer invisible y mudo aquel que nos esta hablando.

Que Picasso no tirara nada no quiere decir que valorara todo de la misma manera.

Hace tiempo leí algo que no se si será una leyenda pero que tratándose de él me parece del todo posible. A principios del siglo XX cuando vivía en el Bateau Lavoir con Fernande Oliver y empezó a relacionarse con Leo y Gertudre Stein, empezaron a pasar por su estudio personas atraídas por el nombre que empezaba a tener como pintor de vanguardia. Picasso como otros pintores se encontraba con una situación incomoda: personas que podían valorar su trabajo no tenían dinero para comprarle un cuadro mientras que otras personas podían comprarle un cuadro sin entender nada de su trabajo, solamente porque Picasso tenía fama de revolucionario y lo novedoso estaba de moda.

Cuando uno de estos personajes venía al estudio armaba el siguiente paripé: colocaba en el caballete los cuadros que más le interesaban, los que más valoraba, y ponía contra la pared los que consideraba menos logrados. Al llegar la visita mostraba los cuadros del caballete hasta que aparecía Fernande, compinchada con él, y le decía que porque no mostraba los trabajos contra la pared. Picasso respondía que esos cuadros no los quería vender de momento, que eran importantes para continuar su trabajo. Los visitantes inmediatamente se mostraban interesados por ellos y acababan comprándolos incluso por un precio mayor que el que había pedido por los que él consideraba mejores.

Picasso nos dejo todo su trabajo: los bocetos, los experimentos, las grandes obras, los cuadros elaboradísimos, las bromas... Para él todo formaba parte de lo mismo, unas cosas le llevaban a otras y para llegar un sitio primero tenía que a ver pasado por otros.

Yo tengo la convicción de que no solo era un gran artista sino que también era un espectador fuera de lo corriente, que tenia una capacidad enorme para ver y enjuiciar el arte. Y como un buen espectador comprendía que cada persona podía ver cosas diferentes en cada obra y que eso es parte del arte.

De todo lo que dejo nosotros tenemos que hacer nuestra propia valoración, que no tiene por que coincidir con la suya. Es posible que, más allá de los logros técnicos, nosotros veamos en un dibujo algo que nos toca, un proyecto, unas ideas que a lo mejor el desechó y a nosotros nos parecen interesantes.

Picasso es un grandísimo pintor pero eso no es un dogma de Fe es algo que podemos entender en su obra.

Concepto ampliado de crítica

2008-01-05T15:27:00.004+01:00

Como profesor que soy, tengo más que constatado que se aprende mucho de los alumnos. Tal como yo entiendo para dar clases hay que ponerse en el lugar de éste y mirar desde allí como llegar a donde él quiere ir. No es que piense que el profesor sólo debe ayudar a solucionar problemas técnicos, también considero que desde la perspectiva del profesor hay que plantear preguntas, compartir la experiencia que se ha ido cogiendo a lo largo de los años, pensar entre los dos, alumno y profesor, distintas posibilidades, dejando, eso si, que al final elija el alumno. Educar significa dar forma pero también sacar de dentro, de lo que ya está en cada uno de nosotros y nos define como personas.

Al involucrarse en los proyectos de los alumnos y al hablar con ellos, el profesor aprende. Sale de lo que le es conocido, indaga nuevas opciones y se enfrenta a nuevos problemas.

Esta semana en la academia de dibujo y pintura Artistas6 surgía una conversación acerca del papel de la crítica. Me sorprendió que no coincidiéramos en la valoración inicial. De entrada para los alumnos la crítica tenía connotaciones negativas mientras que yo partía de una visión más positiva. Lógicamente cada uno de nosotros entendía la palabra de una manera distinta y hacía hincapié en diferentes aspectos. En general ellos tenían en mente la crítica que se hace en prensa y consideraban lo fundamental, el juicio que el crítico emitía como conclusión del artículo. Veían al crítico como alguien con poder para elegir de que hablar y como hablar y entendían la crítica como crítica negativa. Salían a la palestra temas recurrentes como el del artista frustrado o la corrupción. Y la verdad es que seguramente ha habido, hay y habrá críticos que fomenten esta imagen.

Yo sin embargo al hablar de la crítica tenía en mente los libros y los profesores que más me han enseñado. Al hablar con mis alumnos me di cuenta que posiblemente entendía el concepto crítica de una manera muy amplia.

Yo entiendo el arte como un proceso que conecta un autor con un espectador. Para mi el papel de la crítica es favorecer ese proceso. Esto incluye la formación, pero también la exhibición y promoción. Entendido así la crítica pasa a ser un asunto colectivo en el que varias personas y entidades tienen que colaborar para que conecten creadores y espectadores, para que se produzca arte: los docentes, las instituciones, los museos, las galerías, los comisarios y los medios de comunicación que publican las críticas propiamente dichas. El objetivo no debe ser solamente la calidad sino también la cantidad y variedad del arte. El papel de la crítica es que se produzca arte de calidad no imponer un gusto.

Una buena exposición no solo depende de la calidad de las obras expuestas sino de que éstas se puedan ver adecuadamente. Es fundamental una buena gestión económica que permita desarrollar proyectos y subvencionar becas. También una persona que a través de un artículo nos hace entender una obra de arte o nos abre los ojos a nuevas interpretaciones.

No es fácil que todo éste entramado funcione bien, requiere valía, honestidad y capacidad de colaboración.

Entender el Cómic, el arte invisible.

2007-11-20T14:26:00.002+01:00

Voy a empezar hablándote de un libro: "Entender el Cómic, el arte invisible" de Scott McCloud (editorial Astiberri).

Al dar clase de dibujo y pintura te das cuenta de la dificultad que tiene explicarte con palabras. Por ejemplo, cuando estoy corrigiendo un dibujo a mis alumnos me doy cuenta del fallo que ha cometido de un vistazo, rápidamente. Sin embargo luego tengo que pensar como me he dado cuenta para poder contárselo al alumno para que vea el fallo y que así aprenda a corregirse a sí mismo. A lo largo de los años de práctica vas interiorizando y mecanizando una serie de recursos que luego afloran a la mente de una manera casi inconsciente y además consigues trabajar prestando atención a varias cosas a la vez, educas la vista. Las cosas te parecen evidentes pero para alguien que no tiene tanta práctica no lo es. En el dibujo y la pintura además hay un fuerte componente subjetivo, aquí las cosas no funcionan como en las matemáticas: dos más dos cuatro. Por eso valoro especialmente las personas que consiguen explicar con claridad conceptos de arte, como Scott McCloud en este libro sobre el cómic.

No es un libro que te enseñe a dibujar sino que trata sobre lo que a mi juicio tiene que ser el principio: tener un idea clara de cual es el lenguaje del cómic y ver las distintas posibilidades que éste da.

Como profesor creo que una de las dificultades que tenemos para aprender es toda la confusión de términos y conceptos de los que partimos, por que no partimos nunca de cero. Todos tenemos un contacto muy temprano con el arte. Lo experimentamos y hablamos de él, pero eso no conlleva que tengamos las ideas claras y cuando vamos a practicar arte toda esa confusión nos desorienta haciéndonos perder de vista nuestros objetivos.

A mi entender el punto de partida tiene que ser "qué" queremos hacer y luego viene el arte, que consiste en "como". Que quiero hacer y luego hacerlo de la mejor manera posible.

Este libro trata sobre que es el cómic y su gran virtud reside en explicar las cosas fácilmente. Es un libro lleno de contenido, con ideas muy elaboradas y que sin embargo se lee con sencillez y que además lo hace utilizando el propio lenguaje del cómic.

No es sin embargo un libro que solo pueda interesar a la gente que dibuja cómics, sus ideas van más allá y yo se lo recomendaría a cualquier persona que le guste el arte.